In memoriam.

Une bobine d'actualités réalisée par Pierre Dupont, retraçant la formidable avant-première de Lord Arthur Savile's Crime à la Pagode, le premier octobre 2011.

Our first Savilian review.

Rue des Beaux-Arts, après avoir publié le journal de production de notre film Lord Arthur Savile's Crime, en fait maintenant paraître une critique, par Bénédicte Prot, qu'on nous permet de reproduire ici, ce que nous faisons — en rougissant.

Tandis que le jeune metteur en scène Charles Di Meglio préparait soigneusement le moyen métrage de près d'une heure Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty, de l'autre côté de l'Atlantique, l'œil du Wildien curieux égaré sur la Toile peut observer qu'un certain George Athanasiou nous livrait son adaptation de la même nouvelle publiée par Wilde en 1891, un objet filmique incongru de quinze minutes entre parodie désopilante et gag consternant par sa platitude forcée et sa palette de couleurs de telenovela. Les mises en scènes du Crime de Lord Arthur Savile sont suffisamment rares pour que la chose vaille d'être signalée, mais l'anecdote est surtout amusante parce qu'en dehors de cette coïncidence de date, on ne saurait trouver deux projets davantage aux antipodes l'un de l'autre. C'est dire tout le bien qu'on a pensé du film de Charles Di Meglio, projeté en avant-première à la Pagode en ce matin d'octobre où l'été avait décidé de faire une dernière révérence radieuse avant de se retirer pour de bon.

Ici, point de couleurs ni d'intensité de surface — si ce n'est la fascinante beauté picturale des images. Le réalisateur nous précipite dès le prologue dans les ruelles insalubres du Londres coupe-gorge de Mr. Hyde et Jack l'éventreur. Aux lueurs terrifiantes de cette image des bas-fonds répond un gros plan sur une main (l'extrémité qui par excellence connote le crime) se crispant péniblement sur le mot meurtre tandis que dans une alcôve secrète, des éphèbes lascifs aux boucles florentines reconstituent une orgie inspirée, dit Meglio, de Teleny — mais où l'on retrouve aussi la noirceur dépravée des mascarades macabres imaginées par Kubrick dans Eyes Wide Shut. Ainsi, tandis que les cordes torturées de l'ensemble baroque du réalisateur finissent de nous inquiéter, en trois tableaux apparaissent déjà crime et stupre, les deux côtés du visage grimaçant (comme la bouche débordante de champagne à laquelle se rive la caméra) du vice.

Fidèle à l'esprit du dandy irlandais, le réalisateur n'a pas pris son œuvre à la lettre mais comme un point de départ dont émerge une autre création, et il ne nous laisse pas ignorer dans quelle voie sordide il a choisi de s'engager. En délaissant la futilité de l'univers que nous présente Oscar Wilde au début de sa nouvelle, Di Meglio abandonne ses tons criards pour ne plus conserver que le noir et le blanc. À la volubilité mondaine de la nouvelle et aux ratiocinations en cascade de son héros, il oppose le laconisme du cinéma muet, dont il retient les rythmes les plus empesés et les auteurs aux contrastes les plus cruels et monstrueux, comme Murnau et Stroheim. Ici, la tragédie nous est donnée à voir. L'image ne subit pas que des influences cinématographiques: on y retrouve la gravure, la peinture, parfois plusieurs arts visuels à la fois, comme dans cette vue sur la Tamise où l'eau semble se mouvoir dans un décor dessiné au crayon. Forme et fond coïncident donc, car l'univers à l'esthétique soignée dans lequel nous venons de pénétrer repose nettement sur toute une imagerie personnelle, faite de motifs wildiens intra- et extradiégétiques (Antiquité, homoérotisme...) et de multiples autres références narratives et esthétiques du registre de la décadence.

En exacerbant le contraste entre le clair et l'obscur, en séparant plus nettement l'intrigue des interludes libertins qui s'engouffrent dans ses brèches, le film semble restituer à l'histoire d'Arthur Savile la fonction de conte moral si fuyante dans son goguenard original. Des lieux et de la temporalité de l'histoire se détache nettement l'univers flottant, comme en apesanteur, où s'épand la débauche, et ce monde parallèle fait figure de terreau de la tragédie. L'âme décadente fait plus que maculer l'ordre, inverser les codes et prendre la morale à rebours, elle pervertit entièrement le raisonnement et use de tous biais pour tout happer dans ses ténèbres. En même temps, paradoxalement, la représentation à l'écran de ce ferment de chaos semble rendre au récit le fonctionnement causal que la nouvelle brouille malicieusement, jusqu'à punir Lord Arthur (et ce beaucoup plus radicalement que l'épisode consacré en 1958 à la nouvelle de Wilde par la série Suspicion, produite par Hitchcock). L'inexorable destin se déploie ici de manière plus tranchée. Le film, coupant court aux atermoiements du héros et à son désarroi hamlétien, semble en faire d'emblée un Macbeth exécutant avec méthode un plan que son fondement défectueux, son vice caché pourrait-on dire, fera s'écrouler après coup. À la faveur de la scansion et de l'esthétique choisies pour ce film muet, les scènes se mettent à évoquer des gravures morales, voire des caricatures à la Daumier, à cela près que l'intense corporéité du travail de Charles Di Meglio n'a rien du rictus figé.

Une importance particulière est accordée ici aux mouvements. Même languissants comme un subtil déplacement de lumière ou une palpitation, ils sont de l'ordre douloureux de la torsion, de la déformation — c'est-à-dire de la perversion, de nouveau. Or cette dernière n'est jamais arrêtée, elle circule comme Arthur court haletant dans des tunnels de pierre. Sous cet éclairage particulier, le motif de la moiteur récurrent dans le film évoque non seulement la tension tragique (via un héros ruisselant de sueur), mais aussi la contamination (l'humeur au sens médical du terme), suggérée aussi par les épaisses brumes londonienne et vénitienne et les fumées opiacées qui baignent certaines séquences, l'exposition des corps (nudité, mains ouvertes, bouches béantes...) et le fait que les nombreux lieux confinés du film (étroites ruelles, salons, escaliers...) sont également des lieux de passage et d'échanges en tous genres, c'est-à-dire de contagion. Le poison que Lord Arthur se procure, puis le bonbon où le glisse, n'est finalement que le prolongement du venin que lui a inoculé Mr. Podgers (qui examine d'ailleurs les paumes comme un médecin se pencherait sur ses patients) avec sa prophétie. Infecté par le pouvoir d'une suggestion, possédé par une idée qui fonctionne comme une drogue, le Lord Arthur du film semble enfiévré, dans un état presque hallucinatoire.

Dans ces conditions, le terrible destin du héros du film surpasse nécessairement en inéluctabilité celui du héros de la nouvelle. Le parcours de ce Savile-là est bien plus univoque (c'est le long d'une allée sans issue qu'il court) et Lord Arthur s'y engage comme en un transport. Les va-et-vient de la conscience du personnage de Wilde, ses ineptes négociations intérieures, n'étant ici pas représentés, le raisonnement absurde qui consiste à retourner le sens du devoir et se convaincre que la juste voie, la seule voie, est le meurtre est ici plus que réduit à sa plus simple expression: il est éludé, de sorte que la seule motivation, nette et invariable, des actes de Lord Arthur, est son amour pour Sybil. L'intoxication du personnage prend alors un tout autre sens. En noircissant les recoins malsains de son film, on s'aperçoit que le réalisateur fait davantage ressortir la pureté des touches claires, et que l'étude sur le devoir annoncée par le sous-titre de la nouvelle comme du film se trouve renversée en récit d'un amour limpide qui transcende toutes les corruptions. Si le héros chemine dans la pénombre, c'est vers la lumière qu'il tente d'avancer. Tel l'artiste, captif et captivé, il se fait l'instrument du triomphe de l'amour/de la beauté.

Tout en se présentant comme une variation sur les thèmes de la nouvelle, une lecture particulière qui se propose d'emprunter des sentiers différents, plus sombres, le film de Charles Di Meglio ne saurait épouser aussi bien l'esprit de Wilde en ce qu'il est l'œuvre d'un esthète. Sa forme méticuleuse, qui renvoie à un exercice filmique autant qu'à un travail littéraire, sert à merveille le gracieux propos qui finit par surgir comme une clarté de la sublime infamie du décor. Lord Arthur Savile's Crime, moins haut en couleurs que l'œuvre de Wilde dont il s'inspire, a trouvé en s'engouffrant dans le cinématographe d'où venait la lumière.

Bénédicte Prot.

Arthur au jour le jour.

En attendant la sortie en DVD du film qui se prépare (quelques détails à fignoler),  la Société Oscar Wilde en France publie dans sa revue Rue des Beaux-Arts le journal de production tenu par le metteur en scène tout au long de l'aventure.

Lisez-donc ce témoignage du film en construction!

Enregistrer Lord Arthur.

Aujourd'hui, nous nous attaquions à un grand ennemi personnel: le son.

Car si, lorsque nous avons créé la musique du film avec Mélusine et Marie-Suzanne, c'était en la pensant avant tout pour être jouée en direct pendant une projection, comme à l'époque triomphante du muet, il était évident que son enregistrement serait une étape obligée — ce serait tout de même un peu délicat pour l'Ebo d'être présent en personne à chaque fois que quelqu'un voudrait voir le film!

Donc, toujours dans les studios de Centreville Télévision où nous avions déjà monté de film, la Compagnie a installé ses pupitres et ses housses de violes pour une première séance de mise en conserve de cette fameuse musique qui accompagne les quatre-deux minutes de Lord Arthur Savile's Crime.

Le processus était évidemment quelque chose qui nous effrayait tous un peu, et l'exiguité de la cabine n'était pas pour rassurer mes chères musiciennes — et il nous en a fallu du temps, pour trouver la position la plus (n'allons pas jusqu'à dire confortable) pratique pour que les archets ne s'entre-croisent pas, que les casques ne tapotent pas bruyamment contre les têtes des instruments, pour que le jeu soit possible et pas entravé.

Pendant quel temps, Pierre Yokel, notre précieux ingénieur du son, d'un calme rassurant, d'un professionnalisme précis, et d'une discretion exemplaire, installait ses micros pour capter le son de chacune des violes le plus exactement possible.

Chacun s'étant confiné dans ses appartements, communiquant de micro à casque, le vaisseau spacial était prêt à décoller. 

Car il faut dire que, de part et d'autre de la vitre qui nous séparait, chacun avait l'impression d'être à la Nasa. Les filles dans une cabine dépressurisée, et Pierre et moi, devant le tableau de contrôle de la Discovery,  avec une myriade de boutons et de signaux lumineux multicolores s'étalant énigmatiquement devant moi.

Après des balbutiements nécessaires — liés à la nouveauté de l'exercice, à la difficulté de trouver une aise indispensable dans l'étroite cabine, des fous rires déclanchés par mon agitation de chef d'orchestre, rendue plus drôle à cause de la vitre insonorisante qui donnait à Marie-Suzanne l'impression de voir un poisson dans un aquarium — très vite, c'était reparti, et les improvisations (sur lesquelles nous avions décidé de concentrer la séance d'aujourd'hui, pour nous attarder sur les partitions la semaine prochaine) trouvaient un nouveau souffle, une autre ampleur, une profondeur enrichie.

Les prises filent, les heures de même, minuit se profile, et la moitié de la bande-son est en boîte.

Vidées, épuisées, terrassées, les musiciennes héroïques sortent presque titubantes de leur isoloir — mais nous sommes tous quatre enchantés de notre journée.

Et nous pouvons l'être, car je peux le dire sans modestie, nous avons fait des choses formidables (enfin, mes musiciennes et Pierre surtout!).

Charles.

Fin de siècle. Mais duquel?

Etait-ce samedi à midi ou bien hier à minuit?

A Paris?

Cette année ou bien il y a cent ans?

Tout veut se mélanger; Charles Di Meglio veut nous illusionner.

Son oeuvre c'est Ars gratia artis: l'Art pour l'Art. C'est-à-dire qu'il a la capacité, hé bien! de plaire à quiconque l'observe, sans volonté moralisatrice surtout.

Charles, à l'instar d'Oscar Wilde possède le culte du Beau. Le Beau comme origine, quintessence de l'Art. Son adaptation de la très-célèbre nouvelle d'Oscar Wilde Le Crime de Lord Arthur Savile reflète justement cette mise en exergue du Beau. Faire un film muet en 2010, comme il le soulignait lui-même en ouverture de la séance de projection unique, est en effet ce désir d'un retour du Beau en soi.

Tourné en noir et blanc, les images sont sublimes.

Le choix de la langue anglaise renvoie à cette langue que Wilde a choisie.

Le rythme lent induit une grâce à nulle autre pareille.

L'adaptation toute personnelle de Charles plonge le récit dans un drame d'inspiration antique, hellénistique — quand la nouvelle, dans son origine, se veut légère et hilarante, voire grotesque par moments. Quand Wilde veut se moquer et rire, Charles veut de la réflexion, de la profondeur, de la spiritualité.

Dans sa recherche constante de l'extrême finesse, il a voulu que ses invités choisis soient en raisonnance avec l'atmosphère de son film. Aussi devions-nous nous vêtir fort élégamment afin de respecter l'esthétisme de son univers. A ce titre, la carte d'invitation se voulait d'un raffinement très fin de siècle, avec son papier vélin, son cachet de cire rouge frappée, et l'écriture du Maître, à la plume d'oie dans une calligraphie experte… Quant au lieu de projection, là non plus, rien n'était laissé au hasard.

Imaginez la Pagode, sise dans le septième arrondissement de Paris. Cette salle de cinema appartient à un autre temps, celui de la Belle Epoque. Ajoutons que ce lieu magique a une histoire aux thèmes très pré-raphaélites… Coïncidence? C'est l'histoire d'un homme fort amoureux, et immensément riche, qui décide de faire construire pour sa Belle cette salle de fêtes au style orientaliste, très à la mode.

Il édifie donc la Pagode!

Flamboiement des ors architecturaux définissant le rayonnement de son cœur emballé… Pourtant, un an plus tard, la dame cruelle s'éprend de son associé et le quitte, laissant le pauvre hère dans les affres d'une douleur et d'une affliction les plus totales. Aussi, le ton de l'événement est-il donné, cher au mouvement pré-raphaélite: tristesse insondable, amours impossibles, littérature emphatique, mort inéluctable... Ce sont aussi les thèmes de prédilection de l'ensemble de l'oeuvre de Charles, et donc dans le film qu'il nous présente.

Des valeurs qu'il érige en absolue noblesse.

En sortant de la projection, nous étions envoutés par ce voyage dans le temps, au pays du raffinement, de l'esthétique et de l'Art. Accueillis dans les jardins aux différentes intensités lumineuses, jouant çà et là sur les feuillages, des parfums sensibles exhumaient. Le champagne pétillait dans nos coupes et dans nos yeux. Les cigarettes à bouts dorés se consummaient dans l'air du temps. Le maitre en frac et à la chemise amidonnée, l'air éthéré et fier surtout, devinait le secret de nos coeurs ravis…

Charles, en démiurge, avait crée, monté un film de bout en bout.

Il a été à la fois acteur, metteur en scène, producteur, maquilleur, costumier, décorateur, directeur de production, chef d'orchestre… Et je dois en oublier à foison! 

Indéniablement Charles Di Meglio force notre admiration. Chapeau bas l'Artiste!

Victoria Cohen, The Ghoul.

Le Crime de la Pagode.

Samedi premier octobre 2011 – Midi.

On devrait toujours se méfier des somptueux jours d’automne qui ressemblent à des jours d’été. On arrive en toute insouciance, le pied léger, cheveux au vent, humant l’air de la rue de Babylone inondée de soleil, sous le dais d’azur pur d’un ciel exotique. Paris est calme, presque campagnard. On ne se doute de rien, pauvres innocents que nous sommes. Le nom même de la rue aurait pourtant dû nous mettre la puce à l’oreille: Babylone, là où le ciel et la terre cherchent à se rejoindre. Nous marchons sans y penser sur les ruines d’un puissant royaume antique en déclin, nous avançons vers la décadence, nous allons sombrer dans la déliquescence et le pêché. Celui de la Grande Prostituée dont Saint Jean Baptiste cingle la belle Salomé pour mieux la repousser: Fille de Babylone! N’est-ce pas un assez puissant signal d’alarme pour nos oreilles sourdes?

Mais il fait beau, décidément. Les arbres du jardin de la Pagode frémissent et se parent d’or, et toujours aveuglés de plaisir, nous nous enfournons dans ce bâtiment insolite, tarabiscoté, magnifique, qui nous entraine vers Tokyo, Pékin, vers les grands arbres du Tonkin. La Mésopotamie est loin derrière nous. Place au vertige oriental, et aux fumeries d’opium. On en sent presque déjà l’odeur lourde et voluptueuse s’immiscer dans la salle qui s’éteint dans l’accompagnement subtil des violistes de l’Ebo, installées au bas de la scène. Sur l’écran, noir et blanc, un poing fermé s’ouvre lentement, dévoilant une main fébrile et coupable: celle d’un meurtrier. Les distances et le temps se renversent à nouveau. Nous perdons pied. Les vénéneux éclats orientaux se délitent dans les ténèbres des bas-fonds de Londres où rodent des assassins. Une arme blanche s’élève et s’abat dans la nuit. Jack L’éventreur penché sur sa victime? Celle-ci s’effondre sur le pavé gras d’une ruelle sombre et sale, parmi les déjections et les gravats. On devine des rats filant le long des murs lépreux, des filles de mauvaise vie tituber au coin des rues louches, des malfaiteurs s’évanouir sous le couvert complice de la nuit criminelle. La débauche règne partout. Des jeunes gens presque nus, couronnés de fleurs, barbouillés de champagne, se livrent à l’orgie dans une chambre où pendent des mousselines. Esprit de Teleny, es-tu là? Les mânes de Camille et de René s’exhalent dans un frisson de désir interdit… Le diable mène la danse, et tous s’agitent comme des marionnettes dont il est seul à tirer les fils.

Lord Arthur, jeune, beau, bien né, très dandy dans ses vêtements blancs, où se perd-t-il en ces rues malfamées? Vers quel destin court-il? Il va bien l’apprendre assez tôt, de la bouche édentée, répugnante, du grotesque homoncule qui a saisi sa main où son destin s’inscrit en lettres sanglantes. MEURTRE, ont prédit les lignes affolées. Que peut-on contre son destin? Lord Arthur tangue comme un homme ivre, trébuchant dans les escaliers noyés d’ombre, s’égarant dans le lacis des rues sombres.

Et si le dénouement du film n’est pas le même que celui de la nouvelle de Wilde, le metteur en scène, Charles Di Meglio a posé sur son adaptation son élégante signature. C’est lui aussi qui a décidé que son film serait muet, illustré de panneaux indicatifs en anglais, comme avant le parlant. Lui qui a pris le parti du noir et blanc, imprimant une vraie esthétique à ce film original, sombre et raffiné, semé de notes d’humour et de nombreux clins d’œil à Wilde.

Dans la salle, la musique de l’Ebo se tait, les lumières se rallument, des applaudissements fusent. On acclame le metteur en scène et les acteurs principaux qui montent sur scène : Thomas Lajudie, Christine Narovitch, Giulia Dussolier, Arthur Perier, tous saisis par une caméra inspirée, qui, dans son excentricité hilarante, qui, dans leur intimité menacée.

Dehors, le soleil surplombe toujours l’énigmatique Pagode. La foule des invités s’égaille dans le jardin, loin de l’East End victorien et des sordides ruelles londoniennes dont les effluves méphitiques se dissolvent dans les miroitements du jour. 

C’est fou ce que les émotions donnent soif! Allez, champagne pour tout le monde!

Danielle Guérin, One of Lady Gladys' guests.

Un film parlant.

Le silence était moins sur l’écran que dans la salle: ce film muet en anglais était superbement accompagné par une musique merveilleusement en phase avec l’image, sortant des violes mélancoliques de Marie-Suzanne de Loye et de Mélusine de Pas, quoiqu’elle vînt d’une époque lointaine qui ne connaissait pas les salles obscures. Les instruments baroques se marièrent parfaitement avec l’esthétique rigoureuse, jamais expressionniste, et forte de ces tableaux. Tantôt en eaux-fortes, tantôt en médaillons-camées, Charles Di Meglio nous invite dans sa nouvelle production à revisiter le cinéma muet, et par là toute la puissance du cinéma lui-même. D’où le silence ébahi de la salle, captivée par cette vision inouïe.

Et de toutes les lectures de l’œuvre bien connue d’Oscar Wilde, celle-ci, empreinte de non-dits, d’allusions, de citations discrètes adressées aux connaisseurs du célèbre dandy et d’improvisations audacieuses, est certainement la plus fidèle tout en étant la moins contraignante pour le spectateur.

Quel cadre plus approprié que celui de La Pagode, en cette merveilleuse journée d’un automne ensoleillé propice à ces après-midi qui n’ont jamais de fin ?

Jean-François Di Meglio, The important Man at the Funeral.

Une après-midi comme les autres.

Le premier octobre, la Compagnie a vécu de sacrées émotions.

En effet, nous présentions à la Pagode (sans doute le plus beau cinéma de Paris) notre grand film muet en anglais, Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty, que nous mijotions depuis plus d'un an et demi.

Salle comble, musique en direct by l'Ebo (what else?), fracs et smokings, tonnerre d'applaudissements, évidemment, et sans modestie.

Mais, en attendant la bobine d'actualités que nous vous concoctons (oui, comme à l'époque!), quelques invités, qui ont vécu le film de l'intérieur, et dont vous avez déjà pu lire la prose enflammée, vous raconterons cet évènement extraordinaire mieux que nous!

Nos laboratoires.

Depuis le temps que nous vous parlons de nos retraites sombres et enfumées, nous vous devions bien de vous les montrer.

C'est chose faite. Vous pouvez maintenant vous vanter d'avoir vu là où se fait l'effervescente création oghmiône. Quelle aubaine!

Mais le lieu restera secret, naturellement.

Et les fumées, nous direz-vous? Hé bien, elles étaient parties se repoudrer au moment où le photographe indiscret volait ce cliché. Dommage.

Mais elles jouent dans notre prochain film — vous ne manquerez pas de les remarquer alors.

— — at last!

Après vingt-et-un jours de prises de vues, vingt heures d'images enregistrées, trente nuits blanches, quarante heures de dérushage, cent-cinquante heures passées devant des écrans d'ordinateur dans le noir, cinq effets visuels spéciaux impressionnants réalisés, deux scènes coupées, trente-six pages de journal de tournage griffonnées, vingt-trois post-its de notes scotchées sur le scénario, quinze décors construits, quarante costumes, dix chapeaux et coiffes et quatre boutons de manchettes confectionnés et portés, trente lessives, quarante chemises repassées et amidonnées, une machine à gros plans fabriquée et collée, décollée puis refixée, un pied de caméra cassé, trois ampoules grillées, un projecteur détruit, un cercueil dépêché, soixante-six avis de décès rédigés, onze lampes à huile remplies et allumées, mille deux-cents bougies consummées, deux kilomètres de papier d'aluminium dévidés, huit litres de fond de teint appliqués, trois kilos de poudre de riz saupoudrés, trois-cents paquets de cigarettes fumés, quarante-cinq bouteilles de champagne, deux d'absinthe, trois de gin et six-cents hectolitres de café englouttis, la Compagnie Oghma est fière d'enfin présenter la bande-annonce du deuxième film le plus cher de l'histoire du cinéma muet du vingt-et-unième siècle: Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty.

Montage et étalonnage de Quentin Dany, musique réalisée par l'Ebo: Marie-Suzanne de Loye et Mélusine de Pas aux basses de viole et Benoît Beratto au violone.

Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty

une co-production Oghma/TDMFilmProduktion

écrit et réalisé par Charles Di Meglio

d'après la nouvelle d'Oscar Wilde

avec

Thomas Lajudie

Christine Narovitch

Giulia Dussollier

Arthur Perier

Karl von Besten.

Bab.

La première projection du Bàb, ou bout-à-bout, d'un film — c'est-à-dire, un premier assemblage brut de l'ensemble des séquences montées, avant les retouches, effets, étalonnage —, c'est un peu comme le premier filage d'un spectacle: c'est une grande source d'angoisses, de craintes, de doutes.

Jusque là, tout n'a été vu que par petites portions, nous a satisfait par petites portions — mais c'est le moment de vérité, celui où l'on découvre si l'ensemble tient la route ou non, si le rythme général est bon, ou si, évidemment, il faut tout refaire.

Et nous — Quentin et moi — avons beau être arrivés détendus ce matin, dans la salle Symphonie 1 de Centreville Télévisions, avons beau avoir tranquillement monté le prologue du film, avons beau avoir nonchalamment mis des transitions temporaires entre les scènes, au moment fatidique, celui que nous avions pourtant prévu depuis deux semaines déjà, de lancer le film dans son intégralité, hé bien — je n'en menais pas large, traînassais en rangeant quelques papiers, proposai une dernière cigarette, prenais mon temps pour m'installer sur mon fauteuil, le retardant autant que je pouvais, presque tremblant, tous les doutes naturels sur le film, amoncelés et remisés dans un coin discret depuis le lancement du projet, refaisant brutalement surface, et ma confiance s'ébranlait d'un coup, comme la vaillante Metropolis noyée sous les flots.

Et si l'on ne comprenait rien à l'histoire? Si les séquences, filmées dans le désordre, contrairement à celles des Anges distraits, ne collaient pas entre elles, si elles étaient trop différentes l'une de l'autre? Si le film ne s'approchait en rien des vrais films muets que j'idolâtre et regarde sans faiblir depuis un an et demi pour comprendre comment ils sont faits? Si enfin le film n'avait aucun intérêt, ne provoquait aucune réaction, était un échec complet?

Mais on ne peut plus reculer, Quentin me pousse à lancer la play-list que j'avais préparée pour la projection (en attendant la vraie musique du film), allant de J.-B. Lully aux Pink Floyd, en passant naturellement par Bach, les Velvet, Richard Strauss — sans oublier Mahler présent sans doute à 85% dans la chose —, et la machine s'ébranle.

Enfin, en l'occurence Big Ben, qui ouvre le film.

40 minutes passent, dans le plus grand silence. (disons plutôt sans que Quentin ni moi n'ouvrions la bouche).

Passent vite.

Et à mesurent qu'elles filent, les doutes tombent, un à un.

Tout fonctionne. La chose roule.

Tout est fluide, s'enchaîne, s'imbrique. Je respire presque.

Cigarette, échange de nos impressions.

Nous sommes contents. Nous avons, semble-t-il, bien travaillé.

Et nous n'avons qu'à rentrer en Sympho, reprendre ce que nous dictent nos trois pages de notes, et rempiler pour un deuxième Bàb!

Charles.

De l'heur de ne pas toujours respecter un storyboard.

C'est toujours au moment où s'achève un projet qu'on comprend enfin véritablement ce qu'on a voulu faire en le lançant.

Au théâtre, irrémédiablement, c'est après la dernière, et même si, au cours des représentations on a souvent procédé, par petites touches occasionnelles, à quelques modifications, c'est trop tard! — et c'est un peu pour ça que l'on se lance dans un autre projet derrière!

Au cinéma, à mesure que le tournage s'éloigne et qu'on prend du recul, les choses se révèlent à leur tour progressivement. En revoyant les chutes, en choisissant les prises &c. Et c'est justement à ce moment-là que le montage intervient.

Donc, sur le billard, et si le travail a été bien fait au moment des prises de vues, des éléments prennent une dimension qu'on n'aurait pu leur soupçonner dans le feu de l'action.

Il y a au milieu de Lord Arthur Savile's Crime, une série de séquences où notre héros est légèrement bouleversé par une nouvelle qu'il vient d'apprendre. Lors de leur photographie, j'avais filmé des plans qui n'étaient pas prévus par le storyboard minutieux, des plans plus serrés, des gros plans (avec la machine, naturellement)…

Hé bien, à mesure que nous montons, je me rends compte que cette série de séquences doit faire véritablement basculer le film jusqu'alors réaliste comme le Stroheim le plus aigu, dans le plus pur expressionnisme, subjectivant la réalité le temps de ces quelques séquences-ci. Et naturellement, les gros plans filmés au feeling, s'avèrent essentiels, et Quentin et moi avons tendance à les utiliser prioritairement — comme dans la première de la série, qui devait être un long travelling arrière en plan américain d'Arthur, où j'avais pensé insérer un gros plan à un court moment, qui devient tout à fait l'inverse, commençant sur le gros plan et se permettant un court passage de plan plus large!

Charles.

"London, Capital of the British Empire…

…full of its complex organs and mysterious ways."

Le premier carton de Lord Arthur Savile's Crime, que suit une vue sur les toits de Londres, la nuit.

Un plan impossible à filmer en décors naturels: la ville de Londres n'a plus rien à voir aujourd'hui avec celle que nous introduisons ainsi.

Nos moyens nous permettraient bien entendu de créer ce plan — le seul qu'il nous manque encore pour avoir l'intégralité du film en boîte — numériquement; ce serait chose aisée.

Mais ce serait contre toute la démarche que nous avons faite jusqu'à présent de tourner un film muet, avec les outils du muet (machine à gros plans, musique pendant les prises de vues, et metteur en scène qui beugle derrière la caméra inclus).

Si j'étais Erich von Stroheim, fort du soutien sans faille de l'Universal, je n'aurais pas hésité à créer le décor en taille réelle sur un de nos plateaux, à le remplir de hordes de figurants — quand bien même on ne les aurait ne serait-ce qu'aperçus—, et à exploser pour la quinzième fois le budget du film.

Mais hélas, les productions de films muets ne sont plus ce qu'elles étaient!

La dernière solution — attention, pas un pis aller, car je n'ai voulu ce plan que pour la mettre en œuvre, dès l'écriture du scénario —, celle de Fritz Lang dans Metropolis (la barre est donc haut), et dans tant d'autres films marquants ou moins: la maquette!

Et tandis que les kilomètres des chutes que nous n'utiliserons pas dans le film recouvrent déjà le sol de la salle de montage, me voilà, grand architecte d'une cité imaginaire et rêvée, bricolant, fignolant de hauts bâtiments ochres aux façades escarpées et menaçantes, découvrant une utilité au théorème de Pythagore, et c'est les doigts couverts d'une colle qui ne sèche qu'à peine que j'écris ces quelques lignes, alors que s'assemblent progressivement les différents éléments du décor. Les yeux me brûlent, à force de passer des journées à mesurer deux millimètres par-ci, à plier des trucs grands comme une bille de stylo par-là, de tout construire avec une précision terrifiante, mais néanmoins nécessaire.

Evidemment, rien ne ressemble encore à gran'chose, les bâtiments sont béants, attendant leurs toitures qui se fixent à côté, quelques fenêtres s'ouvrent dans le vide, dépourvues de leurs vitres, et, quand je m'aventure malgré tout à regarder ce bric et ce broc dans l'objectif impitoyable de la caméra, l'effet est un désastre.

On verra qu'il s'agit d'une maquette, c'est certain, et c'est un objectif que je vise.

Mais je sais qu'un jour, lorsque tout cet amas incertain ce sera un morceau de ville, illuminé de ses milles loupiotes derrière des rideaux tirés, noyé dans un brouillard épais, lui-même enveloppé dans une fumée grasse recrachée par les mille cheminées qui s'ouvriront devant nos yeux, cette ville de carton-pâte prendra vie, et, bénin créateur, je pourrai regarder tout cela exister sans moi.

Charles.

Un éclair luit, un homme fuit, la mort suit. Meutre infâme d'une femme qui rend l'âme.

20h. La nuit s’attarde quelques instants avant de commencer à lentement tomber tandis que la plupart des parisiens soupent.
Déambulant à l’aventure dans cette soirée fraîche mais encore radieuse, me voilà dans une petite ruelle sombre, à l’abri des regards, ombragée d’arbres verdâtres et poussiereux, noyée dans une fine couche d’un brouillard hésitant.
Deux figures sombres s’embrassent tout à coup langoureusement devant moi, loin des passants. Et quelle étreinte! C’en était presque gênant, oppressant…
Etais-je à Paris, non loin de la rassurante maison de Balzac, ou bien m’étais-je tout à coup transportée dans les inquiétantes serpentes londonnienes?
J’avançai toujours quand, brusquement, l’étreinte se brise.
L’homme s’écarte.
Un éclair de lumière glacée.
Avant qu’il ne soit possible de se rendre compte de ce qui se passe, le bras de l’homme vole dans les airs, qu’il fend d’un sifflement aigu.
La femme tombe, agitée de spasmes, tandis que l’homme, reprenant sa canne s’en va tranquillement au loin.
Le sang coule à gros bouillons. La femme, terrassée, ne bouge plus, les pupilles dilatées.
Coupez! Elle est bonne, on la refait!
Ouf! Charles vole à notre secours, met fin à ce cauchemar.
Mélusine se relève, radieuse, souriante, s’essuie les yeux. Kenji Isidor, à peine moins inquiétant dans la vie que l’instant précédent, s’inquiète de ses coups de couteau, de leur réalisme.

Tout va bien, nous ne sommes que sur le tournage d’une des scènes les plus glauques du prologue de Lord Arthur Savile’s Crime, et Jack l’éventreur, et les crimes sordides de Whitechapel ne sont qu’une réalité lointaine ravivée brusquement quelques instants.
Charles donne quelques nouvelles consignes à ses acteurs, pousse Kenji, tremblant de blesser Mélusine — comme il a failli le faire en répétition quelques heures auparavant me dit-on — à plus de violence, tout en poussant le couple à plus de sensualité encore, dans la première moitié de la scène.Il faut vraiment qu’on croie que la scène va nous montrer un couple en train de forniquer dans la rue, qu’on soit gêné, qu’on puisse se dire "Oh, mais qu’est-ce qu’on va nous montrer, c’est obscène!", pour que la surprise du premier coup de poignard soit immense. Et la violence doit être à la hauteur de la surprise.
Zelda, première assistante veillant à tout, attentive à la moindre indication de Charles, vole, retient tout. Elle court raviver l’encens qui inonde la rue d’une fumée irréelle, fait boire à Mélusine quelques gorgées de ce sang qu’elle recrache dans ses derniers soubressauts, recolle un des favoris postiches de Kenji.
Charles reprend la caméra en main. Zelda attrappe ses hanches pour guider ses pas tandis qu’il se penche dans l’objectif, et je saisis le bout du pied, garantissant la stabilité du lent travelling avant qui va s’opérer dans la ruelle.
La caméra tourne, le couple s’embrasse.
Charles murmure quelques indications aux acteurs à mesure que l’on s’approche, tout en gardant un souffle profond et calme pour assurer la fluidité du mouvement de caméra. Zelda relaie, pousse avec une tonitruance presque grivoise les indications.Meurtre! Oui, c’est bien. Va-t-en Kenji, maintenant. On descend, on descend sur Mélusine.
Et nous suivons, et le ballet s’orchestre, effroyable, vivant, terrifiant.
Enfin, c’est bon, c’est dans la boîte — c’était vraiment la dernière annoncée quelques dizaines de prises auparavant.
Mélusine peut se couvrir d’un manteau pour se réchauffer, trempée qu’elle est de sang, de boue. Kenji redevient l’adolescent calme et attentif, malgré ses yeux un peu tourmentés. Les acteurs peuvent se démaquiller, se rincer, se changer, et les choses devenir rassurantes à nouveau.

Mais, malgré l’horreur de cette séquence, malgré le réalisme effarant des coups de couteau, du maquillage défigurant Mélusine, une des deux grâcieuses violistes de l'Ebo, les bouteilles de sang maintenant vides qui s’empilent derrière la caméra, c’est l’une des séances de tournage les plus amusantes auxquelles j’ai assisté. Là est tout le paradoxe de l’humain semble-t-il; on se dira toujours animé par notre instinct de survie, mais on aime se toujours se confronter au crime!

Annabelle.

Monter Lord Arthur.

Passer des heures dans une salle noire, tandis que le soleil irradie les rues parisiennes, devant des écrans qui diffusent en boucle les mêmes images, que l'on revoit sans cesse de différentes versions d'un même plan de quelques secondes — prise une, deux, quinze, vingt-six — peut sembler un activité fort incongrue.

Certes.

J'avais moi-même jusqu'à présent toujours considéré le montage comme une étape longue, pénible et douloureuse malgré sa nécessité, dans la création d'un film. Monter Les Anges distraits par exemple, avait été un calvaire, malgré l'exaltation que cela avait procuré.

Mais pour Lord Arthur Savile's Crime, le monteur fait son apparition dans le corps des métiers de la Compagnie. Et tout change.

D'avoir à ses côtés quelqu'un pour nous épauler, nous encadrer — nous mener même, car dans la salle de montage, même si le réalisateur prend les décisions les plus cruciales, qu'il décide des prises à utiliser, le monteur mène la barque, sait où il va, connaît ses machines, et ne tergiverse pas.

Rentrer les chutes dans les ordinateurs, attendre devant les machines ne devient plus une épreuve insurmontable car Quentin est là, à mes côtés, avec son œil vierge sur les images (que fatalement, après six mois de tournage je ne puis plus avoir), avec son regard perçant qui identifie tout de suite un petit problème technique sur une prise que j'aurais peut-être choisie pour un regard de Thomas, un mouvement de main de Christine.

Et avant de les revoir plusieurs fois pour choisir définitivement la prise que nous garderons dans le film, nous débattons déjà sur ce qui devra rester sur le sol de la salle, sur ce qui devra être fait — les raccords nous pourrons aménager, le rythme qui devra être donné à tel ou tel moment d'une séquence.

Non seulement c'est un gain de temps, mais aussi nos deux énergies, et nos deux regards sur une même chose se complétant, le film y gagne terriblement.

Nous montons tranquillement, au même rythme que sur le tournage d'une séquence par jour, dans les locaux déserts et calmes, aux horaires où nous y sommes, de Centreville Télévision, avec tout leur matériel pointu, et dont je ne sais pas me servir de plus de la moitié.

Les scopes vrombrissent, les écrans (quatre!) s'illument, Quentin tapote sur son clavier bigarré, et, progressivement, sans que je ne m'en rende trop compte, la séquence onze — la plus difficile sans doute tant à filmer, avec ses onze plans compliqués par ma présence devant la caméra, qu'à élaguer, avec ses plus de deux heures et demie de chutes (car, en plus de la photographie principale de la séquence, nous dûmes faire des retakes de quelques plans dont j'étais mal satisfait), que j'avais déjà raccourcies à une heure trente auparavant; celle qui enfin me donnait le plus d'angoisses car c'est une des plus importantes du film, et quoi qu'elle fût toujours claire dans ma tête, je me demandais si elle allait apparaître aussi intense que je l'espérai — se construit, se met en place, ressemble à quelque chose.

A la fin de la journée, la séquence est montée (pas forcément définitivement, car peut-être des retouches s'imposeront-elles quand nous aurons la totalité du puzzle assemblé devant nous), et nous pouvons la regarder, la découvrir finalement — car après des heures passées à joindre les différents plans, à les raccorder avec fluidité, fluidité qui se joue à un vingt-cinquième de seconde près, nous ne voyons plus que des détails.

Sans le son (puisque, rappelons-le, le film est muet), c'est vrai, même si satisfaits parce que tout coule avec fluidité, il nous est tout de même difficile de bien se rendre compte de la tension dramatique de la séquence, à laquelle son montage participe fatalement.

Alors, petite gâterie finale, nous lançons à plein tubes le mouvement d'une symphonie de Mahler approprié, et je ne peux me retenir de crier ma joie, ma surprise! Comme par miracle, grâce à l'agilité de Quentin magnifiée par les cuivres dirigés par Bernstein, tout prend une nouvelle dimension, une forme — et la bonne.

Thomas — ou plutôt non, justement, pas Thomas mais Lord Arthur Savile lui-même, se met soudain à vivre. Et ce qui n'était jusque là qu'une suite ininterrompue et répétitive de balbutiements devient vrai, une réalité pas seulement présente dans mon esprit.

Charles.

Les Avantures d'Oghma.

8h, mercredi matin.

Tarbes, préfécture des Hautes-Pyrénées, deux chocolatiers, et un glacier meilleurs ouvriers de France.

Les yeux mi-clos, tant parce que sortant à peine d'une nuit dans le train dont je descends, que du soleil déjà éclatant qui illumine les montagnes qui se profilent au bout du cours, je découvre hébété la cité qui hébergera les deux dernières représentations de la Compagnie de la saison.

Nicolas Andlauer, le claveciniste invité pour nos Avantures d'Ulisse, et le chef du projet, sur le pied de guerre, m'accueille, et m'accompagne au bar-hôtel de l'Avenue (douches et WC sur le palier, CanalSat dans les chambres) poser mon lourd sac (il me semble toujours impossible, même en tournée de voyager léger).

Un petit café au Moderne, un croissant, et c'est parti pour le Conservatoire où auront lieu les hostilités. Les hostilités entre le temps et nous — car lorsqu'on part en tournée, on sait qu'on n'aura pas une seconde.

Nous jouons dès le soir même, et il faut naturellement tout mettre en place: les lumières, tâter l'accoustique de la salle, faire un petit filage histoire de se remettre le spectacle, le texte et sa musique dans les pattes et dans la bouche — sans parler de nos échauffements et accordages respectifs. Je ne concurrence que difficilement avec Nicolas et ses cordes innombrables (car il joue sur un beau clavecin français à deux jeux et deux claviers), Slim et les vingt-cinq siennes, car je n'ai que mes deux cordes vocales à réveiller, mais les premiers crissements qu'elles produisent à une heure si matinale, et après le nombre incalculables de cigarettes consommées depuis ma descente du train (car en tournée, même si le temps nous manque, on fume beaucoup), ne sont guère rassurants.

Je crois même que je ne serai jamais prêt à temps, que j'aurais une voix rocailleuse toute la journée, et que jamais je ne pourrai monter dans les aigus de ma voix de tête pourtant indispensables à certains éléments du récit.

Bref.

Une tournée, quoi qu'il arrive, c'est toujours exaltant.

On n'a pas le temps de réfléchir, on passe ses journées dans des salles de spectacle vides et noires, on s'installe presque tranquillement, répète d'abord un peu posément.

Puis les choses s'accélèrent, on angoisse, l'heure tourne, on pense que jamais rien ne sera prêt à temps, on s'énerve un peu, on se dit qu'on ne connaitra personne dans la salle,

on répète encore,

se demande combien de personnes y seront, qui ils seront, comment ils pourront diantre accueillir un spectacle pareil, si c'était après tout une bonne idée de venir jusque-là pour jouer, on revoit encore des détails du spectacle, on se dit qu'on ne pourra pas jouer finalement, qu'on démissionne, le stresse monte, l'angoisse aussi, l'heure arrive, on va se préparer, on vérifie sa voix, ses instruments, fume les dernières cigarettes en cachette tandis qu'on sent le public se presser devant la salle, vérifie encore sa voix, son costume, sa voix.

Puis la lumière s'éteint et c'est le moment de rentrer en scène.

Le public est là — ne sachant, comme nous, qu'à moitié ce à quoi s'attendre. Moment supsendu où, comme le dompteur avant son numéro, regarde en chien de faïence son fauve qui l'observe de même, chacun se dévisage, scène, salle.

Et puis, bien sûr, tout se passe bien.

Le spectacle commence, roule, monte, fluctue, varie, et scène, salle, chacun s'est apprivoisé, s'écoute et enfle ensemble.

Noir, fin, applaudissiments.

On respire enfin.

Ou presque: le lendemain, scolaire, à dix heures et demie.

"Maudite soit la personne qui invente des horaires pareils", me dis-je en m'endormant, à moitié tôt, après quelques bières enquillées en vitesse, mon paquet de demi de cigarettes de la journée terminé.

Lever tôt, beaucoup trop. Fatigue de la veille, angoisse de jouer devant des enfants tout petits, et devant des lycéens un peu moins. Les deux regards les plus critiques et les plus sévères. Les plus francs aussi. C'est un public qui ne laisse rien passer. Nous avons mettons, une minute trente pour les happer ou les perdre à jamais.

Nous arrivons au Conservatoire, il est 9h, ma voix est dans mes chaussettes (ou plutôt dans celles de la veille, laissées à l'hôtel), et nous n'avons pas encore arrêté définitivement les coupes que nous ferons car la version doit être plus courte pour permettre une discussion avec le public après le spectacle.

Nous nous accordons vite là-dessus, et on répète avec. Il est l'heure déjà.

Mais même si ce sont les représentations les plus terrifiantes, les scolaires sont toujours les plus enrichissantes.

Quand, malgré le choc que peut produire de prime abord la déclamation baroque, on n'entend la salle ne pas broncher du début à la fin, quand l'écoute est dense, que l'on sent les tout-petits vivre à travers notre récit les aventures du prudent Ulysse, que l'on sent les adolescents, sous leurs airs bravardement distants, nous écouter comme s'ils étaient brusquement redevenus les enfants qu'ils affirment publiquement ne pas être — avec ce même regard troublant et ambigu que le Saint Jean de la Crucifixion de Simon Vouet exposée au Musée des Beaux-Arts à Lyon — on se sent heureux, et on sait que pendant quarante minutes dans sa vie, on aura été juste sur scène.

Puis, suivent généralement un échange avec la salle; un échange toujours fascinant. Car parfois les questions nous déstabilisent, nous déroutent, par leur force un peu brutale, et nous acculent dans des retranchements de notre réflexion que nous n'avions pas forcément exploré. Et on en ressort forcément grandi.

Jeudi soir, minuit, Paris à nouveau.

Sur les rotules. Au lit.

Epuisé, vidé, sans la moindre parcelle de force, à peine plus de voix, mais heureux. Heureux de l'avoir fait, et heureux d'avoir une aussi bonne raison d'être aussi fatigué.

Charles.

Courage, filons!

Vendredi, c'est le grand jour, celui de notre représentation tant attendue au musée Carnavalet; demain générale, et aujourd'hui, premier vrai filage de tout le spectacle, de To.The.Onlie.Begetter., notre spectacle autour des sonnets de Shake-speare que nous avions créé la saison dernière.

Le premier vrai filage, car jusqu'à maintenant, nous nous permettions de nous arrêter, pour redéfinir un tempo, pour me souffler un vers qui m'échappait, pour revoir telle phrase musicale ou tel enchaînement texte/musique.

Et de faire un vrai filage de ce spectacle, c'est important, car tout ou presque tient au fait que justement, nous sommes unis par un même souffle, une même énergie, une même ligne directrice, du début à la fin.

Evidemment, c'est physique, sportif, et fatiguant! — un heure et quart sans pouvoir rien relâcher (enfin, plutôt une heure et demie et des poussières aujourd'hui, d'ailleurs!).

A la fin, on en sort vidé, vidé mais heureux lorsqu'on reste encore quelques instants magiques réunis, connectés par cette énergie commune qui nous a portés jusque là. Quelques instants de vide, suspendus dans l'air, le temps.

Car malgré ce que ce spectacle nous oblige à mobiliser, malgré toute l'énergie que nous dépensons à le répéter, à le construire, c'est (et je crois pouvoir le dire au nom de nous tous) quelque chose que nous sommes extrêmement heureux de faire. Plus qu'heureux, même.

Ce premier vrai filage nous permet aussi de revoir, de percevoir à nouveau le nécessaire de cette énergie, de la force qu'il faut sans cesse mobiliser pour que ça marche.

Dans ces cas-là, et jusqu'au dernier moment, nous répétons en cercle, Marie-Suzanne et Mélusine, les deux violes se font face, Simon au luth est au milieu, en face de moi. Ça nous aide incroyablement, nous permet de rester entre nous, de garder cette intimité nécessaire au spectacle — et qui sera sans doute plus perceptible encore à Carnavalet, puisque le cadre le permet plus encore que lorsque nous donnâmes le spectacle dans le temple du Pentemont.

Quelques retouches à porter se signalent bien sûr aussi, des retouches qu'on ne pouvait imaginer lorsqu'il était possible de s'arrêter. Des enchaînements à légèrement fluidifier, et, surprise générale! — des tempi à accélerer. — Car si je suis en général le premier à pousser les musiciens à ralentir, à respirer pour laisser le texte musical palpiter, résonner, de même que la musique de Shake-speare (qui me confond et me submerge toujours autant, même après deux ans de travail sur ces textes dont je ne me lasse pas, que je relis sans arrêt, me baladant souvent avec le recueil complet) — aujourd'hui, voilà que je dis qu'il faut prendre Beccus, an Hungarian lord his delight de Hume, ou Mrs Anne Markhams Pavin de Cutting avec plus de rapidité, de légèreté! — Ce qui ne m'empêche pas de ralentir d'autres détails, bien entendu; n'exagérons rien.

Mais l'ensemble, vu dans son ensemble, précisemment, paraît juste, avance de lui-même, se porte, et nous porte, et nous nous laissons entraîner, voguer presque sans nous en rendre compte, submerger presque sans rien contrôler, par Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, Anthony Holborne, John Dowland — et par William Shake-speare.

Charles.