Christine.

Ce n'est pas tous les jours qu'un metteur en scène a la chance de pouvoir rencontrer quelqu'un (et si jeune dans sa carrière) comme celle que je surnomme affectueusement la Berma, c'est-à-dire Christine Narovitch, qui sera Elizabeth première dans la prochaine production de la Compagnie.

Quelqu'un comme Christine, naturellement, humainement — car, oui, au fil des ans, je pense pouvoir dire qu'elle est devenue une amie proche, chez qui je me délecte tous les étés du soleil bourguignon avec son mari Ivan, mais aussi et surtout, quelqu'un comme l'actrice qu'est Christine.

Une actrice de talent, cela va sans dire, aux multiples facettes dont je ne saurais me lasser, mais aussi et surtout (encore), une actrice qui compte autant dans son travail de metteur en scène qu'elle ne compte pour moi — car, avec Elizabeth R., nous sommes en plein dans notre cinquième collaboration!

Tout a commencé quand j'étais presque bébé, ou du moins quand j'étais encore au Conservatoire, en 2004, et que la Compagnie n'existait même pas encore — je prévoyais alors de tourner un petit film, Rose, superproduction cise dans un bordel fin dix-neuvième, peuplé de figures naturellement décadentes, de matelots, de travestis, à la tête duquel régnait (déjà!) la mère maquerelle, la Clardon.

Prenant mon courage et ma plume à deux mains, voici que j'ose lui écrire une petite lettre (nous nous écrirerons souvent par la suite, et presque toujours lorsque je pense à elle pour un rôle), à elle que j'avais vue sur scène quelques années auparavant, dans un Misanthrope où son rire m'avait ébloui.

Rencontre habituelle dans un café, exposition du projet très ambitieux, proposition et description du rôle (un peu gêné et tendu, craignant mal assis sur ma chaise un refus direct).

— Mais c'est le rôle de ma vie! me répond-elle aussi sec.

Ouf.

Nous venions de sceller, sans le savoir, une union artistique, qui, plus elle avance, plus elle m'enchante.

Je ne puis omettre notre première séance d'essayage de costumes, et surtout de bijoux (car, la Clardon, elle devait être sacrément endiamentée) qui eut lieu quelques jours plus tard chez elle, où ébahi devant son coffre à bijoux, je la parais comme un sapin de Noël.

Et chacune des productions sur lesquelles nous travaillâmes ensemble par la suite allait sacrifier à ce rituel, de moi me pâmant devant le coffre, et de Christine ployant sous les couches d'argent, de diamants, de perles, &c. que je lui infligeais, au milieu de nos fous rires.

D'ailleurs, nos répétitions en sont toujours pleines de ces fameux fous rires, et, quand j'y pense parfois, notre relation m'est imagée par cette belle photo du plateau de Jules et Jim, où l'on voit Truffaut et Jeanne Moreau assis sur un banc, unis tous deux par un rire éclatant, sincère, dont on ne peut deviner ce qui en est à l'origine.

Puis, presque quatre ans après, ce fut Phèdre & Hippolyte, de Racine. Je ne me suis que très peu posé la question de qui il me fallait pour incarner la fille de Minos et de Pasiphaé: c'était évident, et, très vite, alors que le projet n'était qu'une ébauche dans ma tête, Christine eût droit à une nouvelle lettre.

Je tremblais de même, comme un lycéen attendant une jeune fille de Paris dans une gare de province, pas certain de son arrivée, lorsqu'elle me répondit qu'elle devait réfléchir.

Un nouveau ouf.

Encore plus intense, cette fois-ci.

Car je pensais que le projet ne se pouvait faire sans elle, et j'avais raison.

Car elle l'a porté, ce projet, accompagné, aidé, pendant les deux ans que nous y planchâmes, entre les premières discussions à son sujet, puis ses lectures, ses répétitions — ses pauses aussi, car à un moment (certes court) le projet semblait suspendu, faute de théâtre.

Dire qu'elle fut sublime, cela n'est pas nécessaire, c'est bien implicite, et le doute n'en est pas permis, naturellement.

Mais c'est presque bien peu, retrospectivement, pour moi, en regard du travail que nous fîmes ensemble. De notre entente perpetuelle dans nos studios de répétition, de notre compréhension l'un de l'autre d'abord tâtonnante, puis, à mesure que le temps passait, simple, immédiate.

Et aujourd'hui, même si nous n'avons de cesse de nous découvrir encore (et heureusement!) dans le travail, cette compréhension et cette entente se perpetuent — après Phèdre, elle fut Sarah Bernhardt (ou Salomé, c'est selon, ou plutôt les deux) dans une cérémonie que je mettais en scène pour commémorer l'enterrement d'Oscar Wilde au Père Lachaise en 2009, puis une délirante Lady Gladys dans Lord Arthur Savile's Crime. Et parfois, nous n'avons pas forcément besoin de nous parler: nous finissons un filage, respirons, nous regardons un quart de seconde en chiens de faïence, savons exactement ce que l'autre a pensé. Et nous reprenons. Et avançons.

Et on se fend la poire — là, je la menace de jouer Phèdre en déambulateur, duquel pendrait un cornet acoustique, portant une fausse barbe, et une perfusion sur roulettes la suivant sur scène, tout à coup, c'est Elizabeth qui a trois dents, ou parfois, je mets tout à exécution, et elle prend, dilligemment, et avec grand amusement, pour un rôle en se maquillant et se costumant, quarante ans, et autant de kilos — et elle se plie aussi à mes exigences les plus farfelues, comme de travailler tout un long monologue de la Phèdre de Pradon en déclamation et gestuelles baroques pures et dures, pour mieux appréhender ensuite le travail sur celle de Racine, de se rouler sur un pauvre Hippolyte pour la II, 5, aux risques et périls immenses de sa hanche…

Bien sûr, cette cohésion et ce langage communs construits à travers les années ont parfois quelques lacunes — nous ne sommes pas toujours d'accord sur ce que nous entendons par une ouverture de voyelle ou en fin de phrase, la raison pour laquelle je lui fais écouter tel long enregistrement étrange qui me fait énormément penser à un demi-vers de son texte sans que je puisse l'exprimer lui semble parfois obscure, ou alors nous discutons avec véhémence sur la sincérité de l'amour d'Essex pour Lizzie Tudor — mais il me semble que nous savons ce que nous attendons l'un de l'autre, et que nous sommes prêts à rempiler à chaque fois que l'occasion s'en présente (et que je propose à Christine de jouer une Reine bien entendu, sinon, elle refusera, c'est certain — je l'ai bien trop gâtée là-dessus pour qu'elle n'y prît pas goût).

Je ne dirai rien de plus sinon sur sa fidélité, sa présence toujours assurée à chacune de mes productions où elle ne figure pas, accompagnant de même le projet, de ses conseils si elle est venue le voir en répétitions, de ses encouragements, de sa bienveillance et de son amitié.

Merci, donc, Christine, pour ce que mon cœur tente d'exprimer, mais mon clavier ne peut point.

Charles.

The Queen dairies.

Le rôle d'Elizabeth première ne s'aborde pas comme celui de Phèdre, et le travail de mémorisation en est nettement plus difficile, d'autant que Charles (qui a fait l'excellente traduction de l'anglais élizabethain vers le français), cherche à retrouver des sonorités originales, d'où un travail très particulier sur la prononciation, le rythme, sur l'ouverture des voyelles, sur leur longueur.

Mais quel personnage attachant que cette Reine qui a eu une enfance on ne peut plus malheureuse, assortie d'une éducation exceptionnelle pour une fille à cette époque! Cela donne une femme d'une grande énergie, remarquablement instruite et créative, avec une conscience aïgue de son origine, et de ses responsabilités.

Les répétitions, pour préparer la lecture qui sera donnée au Lucernaire dans quelques semaines, sont un régal fatiguant mais digeste, au cours desquelles Elizabeth point son nez par moment, et il me semble que je commence tout doucement à faire sa connaissance, à percevoir quelques unes de ses différentes facettes qui se retrouvent parfois d'un texte à l'autre, à l'apprivoiser, et à l'aimer.

Christine Narovitch, notre Lizzie Tudor, of course.

De Leipzig à Uppsala.

Parmi les choses auxquelles je ne puis que difficilement résister, deux se trouvent en tête de liste: les Passions (au sens Christique du terme), et les Vikings. 

Que dire de ma fébrilité, lorsque, par hasard, j'appris l'existence d'un oratorio de la Passion selon Saint Matthieu, œuvre anonyme, dont le manuscrit est conservé à Uppsala?

Un doublé!

Après d'âpres recherches, je parvins à me procurer, d'abord pour ma curiosité fort aiguisée, ce qui ne pouvait annoncer qu'une merveille — et la découverte fut de taille. 

Car évidemment, c'est une merveille, comment en douter? — une merveille musicale et dramaturgique, avec un continuo simple accompagnant les chanteurs. 

Mais ce n'est pas tout, car la rencontre avec cette partition quasi-inconnue est venue bouleverser tous mes plans pour la dernière des Lectures saintes, de la saison, celle du récit de la passion du Christ par Saint Matthieu.

J'avais, depuis que son idée a germé dans ma tête, envisagé de collaborer pour cette lecture avec un organiste, de la ponctuer d'airs, et surtout d'accompagner les citations du Christ par des accords à l'orgue, afin de leur donner plus de force et une dimension plus divine, et, évidemment, de prendre pour cela la partition que Johann Sebastian Bach a tirée du même Evangile (où il fait justement accompagner les récitatifs du Christ non seulement par le continuo habituel mais aussi par les cordes frottées qui viennent amplifier la partie), en y choisissant quelques airs, et en reprenant les récitatifs pour les transposer au texte français. 

Bach, parce qu'évidemment sa Matthaüs-Paßion est ce que je considère comme la plus grande œuvre baroque de tous les temps, parce que sa partition est parfaite, et puis aussi que je la connais bien, l'ayant bien travaillée lorsque nous montions Phèdre & Hippolyte.

Mais, face à cette nouvelle partition, mon cœur balançait. Parce que je l'ai tout de suite considérée carrément égale à celle de Bach, mais que, malgré tout, il y a moins d'airs, donc moins de choix, pour les intermèdes entre les différentes étapes du récit.

Mais un argument fut décisif: celui des récitatifs, justement: plus chantés chez Bach, donc dont la transposition en déclamation baroque française aurait peut-être été plus délicate, moins évidente, ils sont dans ce manuscrit viking (dont j'oublie de préciser qu'il est daté de 1667, soit l'année même de la parution de la traduction de Sacy que j'utilise pour la lecture), déclamés avant d'être chantés (comme dans un opéra de Lully par exemple), et tant la ligne vocale qu'instrumentale suivent le texte pour le soutenir et l'amplifier: malgré la différence de langue, si minime somme toute, les récitatifs tels quels correspondent exactement à ce que je cherche à faire, et donc collent, faut-il le dire, mieux encore que ceux de Bach, à l'exercice auquel leur traduction est destinée.

Donc ni une ni deux, et bien que j'eûs déjà presque terminé mes transposition Bachiques, j'abandonne la BWV 244, et m'envole plus au Nord encore, et, tranchant irrévocablement, je décide que ce sera cette fameuse Passion d'Uppsala qui portera le texte de Saint Matthieu pendant mes lectures en mars prochain.

Et à mesure que j'avance dans mes transpositions, et malgré le côté parfois un peu abscons, répétitif, ou épuisant de la chose, œuvrant comme un sombre copiste, et ayant un peu l'impression d'être Monsieur Düben lui-même (celui à qui l'on doit la transmission de cette partition, donc), je ne cesse de me passionner davantage pour cet oratorio, m'y plonge avec une émotion et un émerveillement sans cesse renouvelés (je pense notamment au Eli, Eli, Lama sabbactani, ici, en montée par demi-tons dans un grand cri déchirant, qui me fend le cœur à chaque fois que je l'entonne en répétition), et semble confondu à chaque instant par sa pureté, et par force.

Charles.

L'ombre de Dowland.

Hier, tandis que je m'apprêtais à travailler sur mon luth Fortune de John Dowland, pour préparer ma répétition de cet après-midi — car un des poëmes de la reine Elizabeth semble avoir été écrit pour se pouvoir chanter sur la fameuse balade, et, dans notre spectacle, Christine, notre Gloriana, récitera donc le texte sur la musique, je me mettais en doigts et Willie (mon luth) en voix, en attaquant par un prélude du même Dowland. 

Or la pièce achevée, je me dis tout à coup: Tiens! Ce serait chouette d'essayer de combiner ce prélude avec la prière d'Elizabeth qui clôt le spectacle, sans conteste le plus beau des textes qu'elle ait écrit en français.

Puis, je m'attèle à autre chose, oublie, y repense vaguement en me disant, Boh, non, quand même, ça ferait deux tubes luthistiques dans le même spectacle, le procédé serait répété, ce ne serait pas trop intéressant.

Mais, alors que la répétition commence, qu'on évoque ce qui est au programme, et notament le premier essai du poëme dit sur Fortune avec la partie de luth, sans m'en rendre compte, j'évoque mon idée, et nous décidons de l'essayer, tout aussi peu convaincu que je le suis.

Je fixe donc une phrase musicale, la dernière, sur laquelle commencera à parler Christine, je joue, nous nous retrouvons, Christine dit son texte. Ce n'est en effet pas intéressant, mais commence à poindre quelque chose, qui augmente à la fois le texte, la voix de Christine, et la partition.

Alors je décide malgré tout d'essayer à nouveau, différemment: je laisse Christine libre de commencer où bon lui semble pendant le morceau, et nous convenons qu'en nous écoutant, nous nous permettrons d'avoir des moments où je laisserai Christine parler seule, puis de reprendre, et vice-versa.

Un peu ce que nous faisions dans notre spectacle sur les sonnets de Shake-speare, To.The.Onlie.Begetter., sauf que cette fois-ci, c'était moi qui était sur mon instrument, et qui devais suivre la voix parlée.

Et là, tout de suite, il se passe quelque chose. L'écoute est immédiate, et ce que j'espérais vaguement arrive. Nous finissons en même temps, et il plane dans la pièce ensuite quelque chose d'indéfinissable, de beau, qui est exactement ce dont j'aurais voulu, sans y pouvoir penser aussi clairement, pour la fin du spectacle. 

Quelque chose de profond, de suspendu.

On refait, tout heureux, et là, ça marche encore, alors que rien n'est fixé, et que nous ne voulons justement rien fixer. 

Voilà. L'idée est adoptée, et la répétition se poursuit, bercée par ce moment un peu sublime et surtout confondant, dans cette même belle écoute.

Charles.

De la schizophrénie?

Rome ne s'est pas faite en un jour, évidemment.

Naturellement, un spectacle non plus.

Il n'est pas inhabituel donc, pour un comédien ou un metteur en scène, de jongler en permanence entre plusieurs projets, forçant à une sorte de schizophrénie bien agencée. Par exemple, lorsque nous tournions Les Anges distraits, je répétais en même temps Phèdre & Hippolyte, je traduisais Shake-speare tout en répétant Iphigénie en Tauride au Canada, je potassais les Confessions de Saint Augustin étant plongé dans les écrits d'Elizabeth première.

Une sorte d'oxymore (encore: je dois le faire exprès!), auquel je suis habitué, évidemment, obligeant à naviguer du profane au sacré, entre les langues, et les formes aussi — du cinéma au théâtre, en passant par la musique —, entre la prose et les vers et ainsi de suite.

Mais là où cela devient véritablement amusant, et un peu perplexant, c'est quand, comme maintenant, les projets à venir sont destinés à s'inscrire véritablement dans un calendrier lié à des évènements, comme la dernière partie du cycle des Lectures saintes: le récit de la Passion selon Saint Matthieu, que je donnerai en mars prochain.

Le travail que j'effectue sur chacune de ces lectures est naturellement conséquent (sans vouloir me flatter), et je commence à m'y préparer longtemps à l'avance, pour avoir le plus tôt possible les mots en bouche, et les raffiner, comprendre mieux leurs liaisons, la structure du texte, pour mieux les rendre ensuite — et celui sur la Passion le sera plus encore, car la présentation sera, telle que je me l'imagine et la conçois, entre oratorio, leçon de ténèbres et chemin de croix, mêlant un travail sur la lumière, sur le texte et avec de l'orgue pour parachever le tout.

Or quoi de plus contrastant avec les fêtes de Noël, qui viennent de passer, que le récit de la mort de Celui qui vient de naître?

Car, à peine la bombance du 25 décembre englouttie, les yeux alentours encore baignés de liesse émerveillée, je me plongeais dans mon office de la Semaine Sainte de 1654, lisant avec ferveur les leçons de ténèbres, lançait les différentes passions dont dispose ma discothèque (et surtout la Saint Matthieu de Bach, of coures, qui sera intégrée dans la présentation), relisait le récit de la Passion dans les quatre Evangiles, baignant en somme dans la fin d'une histoire que l'on venait à peine de commencer — dans les larmes, la douleur, le sang et l'obscurité, quand tout n'était que lumière et joie autour de moi!

Une sensation en somme étrange et paradoxale, mais bon, quand on travaille dans le baroque, on s'y fait!

Charles.

De Musica.

Tandis que je travaille sur l'Evangile de Saint Luc, et sur la préface à sa traduction par Lemaître de Sacy (naturellement pour la deuxième du cycle des Lectures saintes, qui sera donnée la semaine prochaine déjà), je couvre mes papiers de signes cabalistiques, rendant parfois les mots à peine déchiffrables sous mes coups de crayon, je note la lenteur d'une phrase, l'élan d'une autre, le silence avant une troisième, je teinte mes mots de chaleur, ou au contraire, afin de leur donner plus de poids évocateur, je détermine les hauteurs vocales de l'ensemble — je construis finalement (en toute humilité of course) une partition à partir d'un texte, une partition baroque, comme pouvait le faire Lully lorsqu'il composait ses opéras, si l'on en croit la légende, allant voir la Champmeslé, lui donnant le livret tout frais, lui demandant de le déclamer, et repartant plusieurs heures après, avec son opéra fini, ayant noté musicalement ce qu'il avait entendu dans l'exercie. 

En même temps, je peaufine aussi la traduction des textes qui composent notre spectacle en devenir sur Elizabeth première d'Angleterre (bien que nous en ayions repoussé la création d'une saison, pour prendre plus notre temps pour le pomponner, il nous faut tout de même le travailler déjà, ne serait-ce que pour préparer la première présentation de ses textes, au cours d'une lecture publique qui sera donnée au Lucernaire en février), revoyant non seulement la clarté de mes transpositions des textes en français, m'assurant qu'ils seront compréhensibles, mais aussi le rythme que je leur ai donné, chargeant les textes de précisions sur la valeur brève ou longue de certaines voyelles, des liaisons à effectuer ou non, des e à prononcer ou à élider — afin qu'ils se rapprochent le plus de leur rythme original en anglais. 

Et je me rappelle tout à coup le travail sur Phèdre & Hippolyte, lancé d'abord par des lectures à la table, pendant au moins trois mois avant d'attaquer le travail sur le plateau, où je reprenais les acteurs sur la moindre voyelle, où, partant de la déclamation baroque, l'on déterminait déjà la rapidité qui devrait être donnée à un vers, où à l'inverse, le calme plat à un autre, où chaque césure était débattue pendant des heures, en fonction du texte, de son effet, de la ponctuation (naturellement, nous travaillions sur l'édition originale de 1677, avec la ponctuation de Racine, et non celle frelatée par les dix-huitième siècle et suivants)…

Il n'y a pas très longtemps, j'évoquais au cours d'une rencontre très enrichissante avec une journaliste, comment je la travaillais la déclamation baroque, et surtout que c'était pour moi: parvenir, à partir d'un texte, à un rythme, une accentuation, à des sons, finalement, qui viendront toucher l'auditeur, sans qu'il ait forcément besoin de faire l'effort intellectuel de comprendre le sens de tous les mots qui viennent frapper son oreille — à condition évidemment que ce travail du déclamateur ne soit fait qu'en partant du texte, et que cette Parole soit la seule chose qui motive quoi que ce soit, et qui existe au moment de la déclamation.

Après un court suspens, né de la surprise de la conclusion logique à cette déclaration, elle me répond: Ce que vous décrivez, ce que vous faites, et ce à quoi vous tendez, c'est la Musique, finalement!

Le pire, c'est que je n'y avais jamais pensé!

Charles.

De Augustino secunda vox populi.

Après l'assistance présente à Sainte-Clotilde en octobre, quelques uns de nos auditeurs du 23 novembre à Saint-Roch nous parlent de la première du cycle des Lectures Saintes, celle des Confessions de Saint Augustin.

Des pans de nuages s'enroulant autour des rayons dissymétriques de la lumière divine, une voûte éclairée par un envol d'anges, une Nativité sculptée aux personnages contournés et chargés d'émotion… On est dans l'esthétique baroque, dans le chœur de l'église Saint-Roch. Mais un éclairage minimal à la bougie, un lecteur sobre et grave, vêtu de noir… 

On est dans l'univers austère de Port-Royal-des-Champs, à l'époque de Mazarin.

Monté silencieusement dans la chaire, Charles Di Meglio commence la lecture des Confessions de Saint Augustin dans le style de la déclamation baroque, plus connu pour le répertoire musical. Sans un sourire. Les phrases sont gestualisées selon une chorégraphie précise et rigoureuse, toujours dissymétrique. Dieu: un doigt pointé vers le ciel. L'âme: les deux mains, une dessus, une dessous, enferment un précieux trésor au niveau du cœur…

Chaque mot prend tout son poids visuel.

C'est la diction qui surprend le plus, lente et appuyée, avec ces lettres que le français moderne a oubliées, ces s et ces r à la fin des mots, ces anciens oué pour notre wa: la foué, le roué… Malgré la beauté du phrasé, les premières phrases sont difficiles à suivre. En quelques minutes il faut réapprendre une langue perdue.

Mais l'étrangeté de cette langue redonne une force inattendue aux mots. A syllabes lentement roulées dans la bouche, la mystique prend une saveur puissante et charnelle. 

Je pensais faire une lecture, dit le comédien, mais le texte m'a complètement absorbé, il est entré sans effort, je n'ai pas besoin de mes papiers. Et la récitation solitaire dure une heure et quart! Charles semble totalement habité par son texte. Et c'est ce qui frappe le plus, cette résonnance mystique d'un siècle à l'autre…

Car le Saint Augustin du quatrième siècle, dans une émotion très-moderne, raconte une jeunesse dissipée, un vague mal-être, une grave maladie, le doute qui s'insinue, la fidélité de sa mère, le questionnement spirituel…

Enfin, je rentrai en moi-même, dit-il… C'est peut-être la phrase centrale. Peu à peu, il s'ouvre à une expérience mystique, il vit une conversion. Et dans sa recherche, il va se passionner pour les textes de Saint Paul, ce flamboyant converti du premier siècle, qui a connu le bouleversement du Chemin de Damas et trois jours d'aveuglement, avant de peu à peu comprendre d'autres textes plus anciens, guidé par le vieil Ananie. Et voilà qu'à dix-septième siècle, Arnaud d'Andilly ressuscite ces confessions dans une langue extrêmement forte, comme saisi à son tour. A-t-il vécu une expérience de conversion, je ne sais pas. Mais certainement ce port-royaliste a vu dans les Confessions le cheminement d'une âme solitaire, la revendication d'une liberté intérieure face à une Eglise alors toute puissante et souvent intrusive dans les consciences…

Malgré la querelle des jésuites et des port-royalistes au dix-septième siècle, querelle très-anecdotique au regard de ces expériences mystiques individuelles, je ne peux m'empêcher d'évoquer la conversion d'Ignace de Loyola, au seizième siècle. La jeunesse gourmande et insatisfaite, l'accident, la grande douleur du corps, l'entrée en interiorité, le cheminement, l'apprentissage du discernement, la conversion, aussi brutale que discrète et progressive…

Car ce texte, cette entrée en interiorité, poursuit son chemin au fil des siècles, comme un écho de  conscience en conscience. Quelle aventure personnelle Charles y déchiffre-t-il? Ce dont je suis sûre, c'est qu'il ne se contente pas d'un jeu d'acteur, et c'est ce qui rend cette lecture saisissante et bouleversante.

Christine de Pas.