Un film parlant.

Le silence était moins sur l’écran que dans la salle: ce film muet en anglais était superbement accompagné par une musique merveilleusement en phase avec l’image, sortant des violes mélancoliques de Marie-Suzanne de Loye et de Mélusine de Pas, quoiqu’elle vînt d’une époque lointaine qui ne connaissait pas les salles obscures. Les instruments baroques se marièrent parfaitement avec l’esthétique rigoureuse, jamais expressionniste, et forte de ces tableaux. Tantôt en eaux-fortes, tantôt en médaillons-camées, Charles Di Meglio nous invite dans sa nouvelle production à revisiter le cinéma muet, et par là toute la puissance du cinéma lui-même. D’où le silence ébahi de la salle, captivée par cette vision inouïe.

Et de toutes les lectures de l’œuvre bien connue d’Oscar Wilde, celle-ci, empreinte de non-dits, d’allusions, de citations discrètes adressées aux connaisseurs du célèbre dandy et d’improvisations audacieuses, est certainement la plus fidèle tout en étant la moins contraignante pour le spectateur.

Quel cadre plus approprié que celui de La Pagode, en cette merveilleuse journée d’un automne ensoleillé propice à ces après-midi qui n’ont jamais de fin ?

Jean-François Di Meglio, The important Man at the Funeral.

Une après-midi comme les autres.

Le premier octobre, la Compagnie a vécu de sacrées émotions.

En effet, nous présentions à la Pagode (sans doute le plus beau cinéma de Paris) notre grand film muet en anglais, Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty, que nous mijotions depuis plus d'un an et demi.

Salle comble, musique en direct by l'Ebo (what else?), fracs et smokings, tonnerre d'applaudissements, évidemment, et sans modestie.

Mais, en attendant la bobine d'actualités que nous vous concoctons (oui, comme à l'époque!), quelques invités, qui ont vécu le film de l'intérieur, et dont vous avez déjà pu lire la prose enflammée, vous raconterons cet évènement extraordinaire mieux que nous!

Nos laboratoires.

Depuis le temps que nous vous parlons de nos retraites sombres et enfumées, nous vous devions bien de vous les montrer.

C'est chose faite. Vous pouvez maintenant vous vanter d'avoir vu là où se fait l'effervescente création oghmiône. Quelle aubaine!

Mais le lieu restera secret, naturellement.

Et les fumées, nous direz-vous? Hé bien, elles étaient parties se repoudrer au moment où le photographe indiscret volait ce cliché. Dommage.

Mais elles jouent dans notre prochain film — vous ne manquerez pas de les remarquer alors.

— — at last!

Après vingt-et-un jours de prises de vues, vingt heures d'images enregistrées, trente nuits blanches, quarante heures de dérushage, cent-cinquante heures passées devant des écrans d'ordinateur dans le noir, cinq effets visuels spéciaux impressionnants réalisés, deux scènes coupées, trente-six pages de journal de tournage griffonnées, vingt-trois post-its de notes scotchées sur le scénario, quinze décors construits, quarante costumes, dix chapeaux et coiffes et quatre boutons de manchettes confectionnés et portés, trente lessives, quarante chemises repassées et amidonnées, une machine à gros plans fabriquée et collée, décollée puis refixée, un pied de caméra cassé, trois ampoules grillées, un projecteur détruit, un cercueil dépêché, soixante-six avis de décès rédigés, onze lampes à huile remplies et allumées, mille deux-cents bougies consummées, deux kilomètres de papier d'aluminium dévidés, huit litres de fond de teint appliqués, trois kilos de poudre de riz saupoudrés, trois-cents paquets de cigarettes fumés, quarante-cinq bouteilles de champagne, deux d'absinthe, trois de gin et six-cents hectolitres de café englouttis, la Compagnie Oghma est fière d'enfin présenter la bande-annonce du deuxième film le plus cher de l'histoire du cinéma muet du vingt-et-unième siècle: Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty.

Montage et étalonnage de Quentin Dany, musique réalisée par l'Ebo: Marie-Suzanne de Loye et Mélusine de Pas aux basses de viole et Benoît Beratto au violone.

Lord Arthur Savile's Crime, a study of duty

une co-production Oghma/TDMFilmProduktion

écrit et réalisé par Charles Di Meglio

d'après la nouvelle d'Oscar Wilde

avec

Thomas Lajudie

Christine Narovitch

Giulia Dussollier

Arthur Perier

Karl von Besten.

Bab.

La première projection du Bàb, ou bout-à-bout, d'un film — c'est-à-dire, un premier assemblage brut de l'ensemble des séquences montées, avant les retouches, effets, étalonnage —, c'est un peu comme le premier filage d'un spectacle: c'est une grande source d'angoisses, de craintes, de doutes.

Jusque là, tout n'a été vu que par petites portions, nous a satisfait par petites portions — mais c'est le moment de vérité, celui où l'on découvre si l'ensemble tient la route ou non, si le rythme général est bon, ou si, évidemment, il faut tout refaire.

Et nous — Quentin et moi — avons beau être arrivés détendus ce matin, dans la salle Symphonie 1 de Centreville Télévisions, avons beau avoir tranquillement monté le prologue du film, avons beau avoir nonchalamment mis des transitions temporaires entre les scènes, au moment fatidique, celui que nous avions pourtant prévu depuis deux semaines déjà, de lancer le film dans son intégralité, hé bien — je n'en menais pas large, traînassais en rangeant quelques papiers, proposai une dernière cigarette, prenais mon temps pour m'installer sur mon fauteuil, le retardant autant que je pouvais, presque tremblant, tous les doutes naturels sur le film, amoncelés et remisés dans un coin discret depuis le lancement du projet, refaisant brutalement surface, et ma confiance s'ébranlait d'un coup, comme la vaillante Metropolis noyée sous les flots.

Et si l'on ne comprenait rien à l'histoire? Si les séquences, filmées dans le désordre, contrairement à celles des Anges distraits, ne collaient pas entre elles, si elles étaient trop différentes l'une de l'autre? Si le film ne s'approchait en rien des vrais films muets que j'idolâtre et regarde sans faiblir depuis un an et demi pour comprendre comment ils sont faits? Si enfin le film n'avait aucun intérêt, ne provoquait aucune réaction, était un échec complet?

Mais on ne peut plus reculer, Quentin me pousse à lancer la play-list que j'avais préparée pour la projection (en attendant la vraie musique du film), allant de J.-B. Lully aux Pink Floyd, en passant naturellement par Bach, les Velvet, Richard Strauss — sans oublier Mahler présent sans doute à 85% dans la chose —, et la machine s'ébranle.

Enfin, en l'occurence Big Ben, qui ouvre le film.

40 minutes passent, dans le plus grand silence. (disons plutôt sans que Quentin ni moi n'ouvrions la bouche).

Passent vite.

Et à mesurent qu'elles filent, les doutes tombent, un à un.

Tout fonctionne. La chose roule.

Tout est fluide, s'enchaîne, s'imbrique. Je respire presque.

Cigarette, échange de nos impressions.

Nous sommes contents. Nous avons, semble-t-il, bien travaillé.

Et nous n'avons qu'à rentrer en Sympho, reprendre ce que nous dictent nos trois pages de notes, et rempiler pour un deuxième Bàb!

Charles.

De l'heur de ne pas toujours respecter un storyboard.

C'est toujours au moment où s'achève un projet qu'on comprend enfin véritablement ce qu'on a voulu faire en le lançant.

Au théâtre, irrémédiablement, c'est après la dernière, et même si, au cours des représentations on a souvent procédé, par petites touches occasionnelles, à quelques modifications, c'est trop tard! — et c'est un peu pour ça que l'on se lance dans un autre projet derrière!

Au cinéma, à mesure que le tournage s'éloigne et qu'on prend du recul, les choses se révèlent à leur tour progressivement. En revoyant les chutes, en choisissant les prises &c. Et c'est justement à ce moment-là que le montage intervient.

Donc, sur le billard, et si le travail a été bien fait au moment des prises de vues, des éléments prennent une dimension qu'on n'aurait pu leur soupçonner dans le feu de l'action.

Il y a au milieu de Lord Arthur Savile's Crime, une série de séquences où notre héros est légèrement bouleversé par une nouvelle qu'il vient d'apprendre. Lors de leur photographie, j'avais filmé des plans qui n'étaient pas prévus par le storyboard minutieux, des plans plus serrés, des gros plans (avec la machine, naturellement)…

Hé bien, à mesure que nous montons, je me rends compte que cette série de séquences doit faire véritablement basculer le film jusqu'alors réaliste comme le Stroheim le plus aigu, dans le plus pur expressionnisme, subjectivant la réalité le temps de ces quelques séquences-ci. Et naturellement, les gros plans filmés au feeling, s'avèrent essentiels, et Quentin et moi avons tendance à les utiliser prioritairement — comme dans la première de la série, qui devait être un long travelling arrière en plan américain d'Arthur, où j'avais pensé insérer un gros plan à un court moment, qui devient tout à fait l'inverse, commençant sur le gros plan et se permettant un court passage de plan plus large!

Charles.

"London, Capital of the British Empire…

…full of its complex organs and mysterious ways."

Le premier carton de Lord Arthur Savile's Crime, que suit une vue sur les toits de Londres, la nuit.

Un plan impossible à filmer en décors naturels: la ville de Londres n'a plus rien à voir aujourd'hui avec celle que nous introduisons ainsi.

Nos moyens nous permettraient bien entendu de créer ce plan — le seul qu'il nous manque encore pour avoir l'intégralité du film en boîte — numériquement; ce serait chose aisée.

Mais ce serait contre toute la démarche que nous avons faite jusqu'à présent de tourner un film muet, avec les outils du muet (machine à gros plans, musique pendant les prises de vues, et metteur en scène qui beugle derrière la caméra inclus).

Si j'étais Erich von Stroheim, fort du soutien sans faille de l'Universal, je n'aurais pas hésité à créer le décor en taille réelle sur un de nos plateaux, à le remplir de hordes de figurants — quand bien même on ne les aurait ne serait-ce qu'aperçus—, et à exploser pour la quinzième fois le budget du film.

Mais hélas, les productions de films muets ne sont plus ce qu'elles étaient!

La dernière solution — attention, pas un pis aller, car je n'ai voulu ce plan que pour la mettre en œuvre, dès l'écriture du scénario —, celle de Fritz Lang dans Metropolis (la barre est donc haut), et dans tant d'autres films marquants ou moins: la maquette!

Et tandis que les kilomètres des chutes que nous n'utiliserons pas dans le film recouvrent déjà le sol de la salle de montage, me voilà, grand architecte d'une cité imaginaire et rêvée, bricolant, fignolant de hauts bâtiments ochres aux façades escarpées et menaçantes, découvrant une utilité au théorème de Pythagore, et c'est les doigts couverts d'une colle qui ne sèche qu'à peine que j'écris ces quelques lignes, alors que s'assemblent progressivement les différents éléments du décor. Les yeux me brûlent, à force de passer des journées à mesurer deux millimètres par-ci, à plier des trucs grands comme une bille de stylo par-là, de tout construire avec une précision terrifiante, mais néanmoins nécessaire.

Evidemment, rien ne ressemble encore à gran'chose, les bâtiments sont béants, attendant leurs toitures qui se fixent à côté, quelques fenêtres s'ouvrent dans le vide, dépourvues de leurs vitres, et, quand je m'aventure malgré tout à regarder ce bric et ce broc dans l'objectif impitoyable de la caméra, l'effet est un désastre.

On verra qu'il s'agit d'une maquette, c'est certain, et c'est un objectif que je vise.

Mais je sais qu'un jour, lorsque tout cet amas incertain ce sera un morceau de ville, illuminé de ses milles loupiotes derrière des rideaux tirés, noyé dans un brouillard épais, lui-même enveloppé dans une fumée grasse recrachée par les mille cheminées qui s'ouvriront devant nos yeux, cette ville de carton-pâte prendra vie, et, bénin créateur, je pourrai regarder tout cela exister sans moi.

Charles.