An die Passion Christi.

La Passion du Christ (ça commence à se savoir), est un épisode qui me fascine, et depuis toujours.

C'est d'ailleurs la Passion qui m'a amené au baroque et à sa musique, à travers la Saint Matthieu de Bach — et, lorsque je la découvrai, je me disais que le texte et la musique en étaient tellement dramatiques et poignants qu'on en devait faire un spectacle — m'arrêtant vivement dans cette idée, n'arrivant pas à m'imaginer la chose autrement que le film un peu figé que tourne Orson Welles dans la Ricotta de Pasolini.

Et tandis que je travaille maintenant sur le texte à proprement parler, celui de Saint Matthieu traduit par Louis-Isaac Lemaître de Sacy en 1667, pour la dernière des Lectures saintes, cette fascination s'augmente à nouveau — d'ailleurs, tout le cycle des Lectures saintes que la Compagnie a donnée cette saison-ci est parti de l'idée de cette Passion déclamée; car c'était quelque chose que j'avais un grand désir voulais faire, pour donner le texte à entendre, et lui redonner toute sa force extraordinaire, à travers cet exercice un peu étrange qu'est la déclamation baroque française.

Et alors que, lorsque nous préparions Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, j'étais arrivé à la conclusion que la tragédie était elle-même une longue passion quasi-christique pour Hippolyte — d'où l'interpolation d'extraits de la BWV 244 entre les actes — parfois il me semble maintenant que cette Passion (et c'est peut-être ce qui m'y attire plus que tout autre passage), à l'inverse, est une sorte de tragédie grecque (ou baroque, évidemment, mais ça se rejoint!)

Avec sa fin terrible prévue dès le départ (c'est d'ailleurs l'annonce de cette fin qui en ouvre le récit), et même avant, par des oracles lointains (cités deux fois dans le texte même, sans parler des références constantes aux Prophètes que ne manque pas de souligner Sacy dans son édition) — avec même un kommos vers la fin, lorsque le désespoir du héros est si intense qu'il se prend à crier contre Dieu!

Et d'ailleurs, Johann Theile, dans son oratorio des années 1670, le transcrit mieux que quiconque, entraînant tout le drame d'une ligne de continuo frénétique qui ne permet pas la moindre respiration, cavalant vers la fin irrévocable, sinon dans les airs où l'on peut s'adonner à sa douleur.

Mais, aussi, et surtout, ce qui me fascine le plus dans tout ça, et me surprend à chaque fois davantage, c'est la grande humanité du Christ, qui ressurgit tout au long du récit. Car jamais comme ici, sa part humaine ne ressort-elle à ce point — il n'y a qu'à écouter les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz de Schütz, entre autres, pour s'en persuader, où la basse calme du Christ répond si doucement à ceux qui lui adressent la parole. Mais évidemment, qui rend cet oxymore — celui de l'humanité divine du Christ, selon les Ecritures — plus perceptible que le peintre et de Port-Royal, et que je mets par dessus tous les autres de son temps, sinon Philippe de Champagne, dans son Ecce Homo bouleversant?

Et ce sont tous ces éléments qui rendent cette lecture si difficile; être au juste milieu entre récit de douleur, humanité du Christ, sang et larmes, trahisons, et nécessité d'un sacrifice terrifiant — d'autant que, si je suis familier de la perception baroque allemande du texte, pour avoir collectionné les oratori protestetants au cours des années, sa perception française m'est bien plus étrangère: car après une partition de Sermisy, nous abandonnâmes complètement la mise en musique du récit, qui était fait en latin à plusieurs voix pendant la semaine sainte, nos compositeurs préférant s'illustrer dans les Leçons de Ténèbres. Certes, elles donnent une petite idée de comment envisager la Semaine sainte, et toute la douleur qu'elle véhiculait à l'époque, mais ce n'est pas tout à fait assez, et, en répétant, je me rends parfois compte que je me laisse souvent enraîner par le rythme allemand du texte — ce n'est pas terrible!

Alors, pour essayer aussi d'imaginer un peu mieux le dimanche des Rameaux de 1667 à Paris, la prenant sous un autre angle que celui que la déclamation baroque donne déjà, je prends parfois le texte latin d'époque (paré, naturellement, de ses accentuations), et le déclame — puisque c'est avant tout comme cela que l'on pouvait l'entendre quand j'étais plus jeune et que Saint-Cyran disait encore la messe devant la Mère Angélique Arnauld —, à la simple lueur des bougies qui éclairent nos laboratoires, en attendant demain et notre générale à Saint-Roch que nous plongerons déjà dans le noir.

Et à mesure qu'avancent mes répétitions, seul, ou surtout avec Clément Couturier qui accompagnera le récit des orgues puissantes de nos deux églises habituelles, je me dis que c'est vraiment une chance inouïe que de pouvoir dire ce texte — et que nos présentations devraient pouvoir émouvoir tant croyants que non — car c'est avant tout un grand drame universel qui se déroule devant nous, inexorable.

Charles.

De Leipzig à Uppsala.

Parmi les choses auxquelles je ne puis que difficilement résister, deux se trouvent en tête de liste: les Passions (au sens Christique du terme), et les Vikings. 

Que dire de ma fébrilité, lorsque, par hasard, j'appris l'existence d'un oratorio de la Passion selon Saint Matthieu, œuvre anonyme, dont le manuscrit est conservé à Uppsala?

Un doublé!

Après d'âpres recherches, je parvins à me procurer, d'abord pour ma curiosité fort aiguisée, ce qui ne pouvait annoncer qu'une merveille — et la découverte fut de taille. 

Car évidemment, c'est une merveille, comment en douter? — une merveille musicale et dramaturgique, avec un continuo simple accompagnant les chanteurs. 

Mais ce n'est pas tout, car la rencontre avec cette partition quasi-inconnue est venue bouleverser tous mes plans pour la dernière des Lectures saintes, de la saison, celle du récit de la passion du Christ par Saint Matthieu.

J'avais, depuis que son idée a germé dans ma tête, envisagé de collaborer pour cette lecture avec un organiste, de la ponctuer d'airs, et surtout d'accompagner les citations du Christ par des accords à l'orgue, afin de leur donner plus de force et une dimension plus divine, et, évidemment, de prendre pour cela la partition que Johann Sebastian Bach a tirée du même Evangile (où il fait justement accompagner les récitatifs du Christ non seulement par le continuo habituel mais aussi par les cordes frottées qui viennent amplifier la partie), en y choisissant quelques airs, et en reprenant les récitatifs pour les transposer au texte français. 

Bach, parce qu'évidemment sa Matthaüs-Paßion est ce que je considère comme la plus grande œuvre baroque de tous les temps, parce que sa partition est parfaite, et puis aussi que je la connais bien, l'ayant bien travaillée lorsque nous montions Phèdre & Hippolyte.

Mais, face à cette nouvelle partition, mon cœur balançait. Parce que je l'ai tout de suite considérée carrément égale à celle de Bach, mais que, malgré tout, il y a moins d'airs, donc moins de choix, pour les intermèdes entre les différentes étapes du récit.

Mais un argument fut décisif: celui des récitatifs, justement: plus chantés chez Bach, donc dont la transposition en déclamation baroque française aurait peut-être été plus délicate, moins évidente, ils sont dans ce manuscrit viking (dont j'oublie de préciser qu'il est daté de 1667, soit l'année même de la parution de la traduction de Sacy que j'utilise pour la lecture), déclamés avant d'être chantés (comme dans un opéra de Lully par exemple), et tant la ligne vocale qu'instrumentale suivent le texte pour le soutenir et l'amplifier: malgré la différence de langue, si minime somme toute, les récitatifs tels quels correspondent exactement à ce que je cherche à faire, et donc collent, faut-il le dire, mieux encore que ceux de Bach, à l'exercice auquel leur traduction est destinée.

Donc ni une ni deux, et bien que j'eûs déjà presque terminé mes transposition Bachiques, j'abandonne la BWV 244, et m'envole plus au Nord encore, et, tranchant irrévocablement, je décide que ce sera cette fameuse Passion d'Uppsala qui portera le texte de Saint Matthieu pendant mes lectures en mars prochain.

Et à mesure que j'avance dans mes transpositions, et malgré le côté parfois un peu abscons, répétitif, ou épuisant de la chose, œuvrant comme un sombre copiste, et ayant un peu l'impression d'être Monsieur Düben lui-même (celui à qui l'on doit la transmission de cette partition, donc), je ne cesse de me passionner davantage pour cet oratorio, m'y plonge avec une émotion et un émerveillement sans cesse renouvelés (je pense notamment au Eli, Eli, Lama sabbactani, ici, en montée par demi-tons dans un grand cri déchirant, qui me fend le cœur à chaque fois que je l'entonne en répétition), et semble confondu à chaque instant par sa pureté, et par force.

Charles.

De la schizophrénie?

Rome ne s'est pas faite en un jour, évidemment.

Naturellement, un spectacle non plus.

Il n'est pas inhabituel donc, pour un comédien ou un metteur en scène, de jongler en permanence entre plusieurs projets, forçant à une sorte de schizophrénie bien agencée. Par exemple, lorsque nous tournions Les Anges distraits, je répétais en même temps Phèdre & Hippolyte, je traduisais Shake-speare tout en répétant Iphigénie en Tauride au Canada, je potassais les Confessions de Saint Augustin étant plongé dans les écrits d'Elizabeth première.

Une sorte d'oxymore (encore: je dois le faire exprès!), auquel je suis habitué, évidemment, obligeant à naviguer du profane au sacré, entre les langues, et les formes aussi — du cinéma au théâtre, en passant par la musique —, entre la prose et les vers et ainsi de suite.

Mais là où cela devient véritablement amusant, et un peu perplexant, c'est quand, comme maintenant, les projets à venir sont destinés à s'inscrire véritablement dans un calendrier lié à des évènements, comme la dernière partie du cycle des Lectures saintes: le récit de la Passion selon Saint Matthieu, que je donnerai en mars prochain.

Le travail que j'effectue sur chacune de ces lectures est naturellement conséquent (sans vouloir me flatter), et je commence à m'y préparer longtemps à l'avance, pour avoir le plus tôt possible les mots en bouche, et les raffiner, comprendre mieux leurs liaisons, la structure du texte, pour mieux les rendre ensuite — et celui sur la Passion le sera plus encore, car la présentation sera, telle que je me l'imagine et la conçois, entre oratorio, leçon de ténèbres et chemin de croix, mêlant un travail sur la lumière, sur le texte et avec de l'orgue pour parachever le tout.

Or quoi de plus contrastant avec les fêtes de Noël, qui viennent de passer, que le récit de la mort de Celui qui vient de naître?

Car, à peine la bombance du 25 décembre englouttie, les yeux alentours encore baignés de liesse émerveillée, je me plongeais dans mon office de la Semaine Sainte de 1654, lisant avec ferveur les leçons de ténèbres, lançait les différentes passions dont dispose ma discothèque (et surtout la Saint Matthieu de Bach, of coures, qui sera intégrée dans la présentation), relisait le récit de la Passion dans les quatre Evangiles, baignant en somme dans la fin d'une histoire que l'on venait à peine de commencer — dans les larmes, la douleur, le sang et l'obscurité, quand tout n'était que lumière et joie autour de moi!

Une sensation en somme étrange et paradoxale, mais bon, quand on travaille dans le baroque, on s'y fait!

Charles.

Die Stille nach Leonhardt.

Oui, comme beaucoup d'autres dans le monde du baroque, nous allons y aller de notre petit hommage à Gustav Leonhardt, disparu lundi.
Non pas pour faire comme tout le monde, mais parce que, quelque part, on lui doit beaucoup, à la Compagnie. Pas directement, non — je n'ai jamais osé l'approcher lorsque je le croisai, préférant garder l'image d'un homme silencieux en dehors de sa musique —, mais sans lui, il est fort probable que nous eussions pris une autre direction.

Car c'est à travers lui, et son enregistrement de la Matthäus-Paßion, que j'ai découvert Bach, et le baroque. 

Ma première écoute, je me rappelle, un soir parisien enneigé, peu après Noël, a sans doute eu le même effet sur moi que sur Paul Claudel les vèpres de Notre-Dame du 25 décembre 1886.
De tous les autres enregistrements que j'ai entendus depuis de la même œuvre, aucun n'a pu produire le même effet irréel, transcendant — et, quand je l'écoute à nouveau, j'en ai toujours la gorge nouée d'émotion, comme si je le découvrais pour la première fois, dès les premières notes du grand chœur d'ouverture.

Et c'est cette écoute bouleversante qui m'a ensuite conduit à certains choix de mise en scène pour Phèdre et Hippolyte, et tout le tournant résolument baroque qu'a pris la Compagnie depuis, mon exploration de la musique, du théâtre de l'époque, de ses pratiques et codes. 
C'est lui qui me fit découvrir Froberger, en concert, plus tard, et son Tombeau pour Monsieur de Blancrocher que nous utiliserions dans nos Avantures d'Ulisse.

Et, tandis que nous répétions pour nos spectacles suivants, To.The.Onlie.Begetter. et alli, toujours restait-il présent dans nos esprits, par sa façon unique d'appréhender la musique, de la traduire, de la véhiculer. La musique instrumentale, mais aussi celle des textes.

J'ai eu la chance de suivre certaines de ses répétitions avec orchestre, à la Cité de la musique, fasciné, de voir plusieurs de ses récitals de clavecins — sinon le dernier, et heureusement sans doute, car je ne garderai pas une image fatiguée de lui —, toujours submergé par une émotion immense.

Mais trouver des mots pour décrire ce qui ne le peut être serait finalement le réduire, et ses enregistrements, leur fine précision d'orfèvre le feront bien mieux que moi. 

Charles.

Bab.

La première projection du Bàb, ou bout-à-bout, d'un film — c'est-à-dire, un premier assemblage brut de l'ensemble des séquences montées, avant les retouches, effets, étalonnage —, c'est un peu comme le premier filage d'un spectacle: c'est une grande source d'angoisses, de craintes, de doutes.

Jusque là, tout n'a été vu que par petites portions, nous a satisfait par petites portions — mais c'est le moment de vérité, celui où l'on découvre si l'ensemble tient la route ou non, si le rythme général est bon, ou si, évidemment, il faut tout refaire.

Et nous — Quentin et moi — avons beau être arrivés détendus ce matin, dans la salle Symphonie 1 de Centreville Télévisions, avons beau avoir tranquillement monté le prologue du film, avons beau avoir nonchalamment mis des transitions temporaires entre les scènes, au moment fatidique, celui que nous avions pourtant prévu depuis deux semaines déjà, de lancer le film dans son intégralité, hé bien — je n'en menais pas large, traînassais en rangeant quelques papiers, proposai une dernière cigarette, prenais mon temps pour m'installer sur mon fauteuil, le retardant autant que je pouvais, presque tremblant, tous les doutes naturels sur le film, amoncelés et remisés dans un coin discret depuis le lancement du projet, refaisant brutalement surface, et ma confiance s'ébranlait d'un coup, comme la vaillante Metropolis noyée sous les flots.

Et si l'on ne comprenait rien à l'histoire? Si les séquences, filmées dans le désordre, contrairement à celles des Anges distraits, ne collaient pas entre elles, si elles étaient trop différentes l'une de l'autre? Si le film ne s'approchait en rien des vrais films muets que j'idolâtre et regarde sans faiblir depuis un an et demi pour comprendre comment ils sont faits? Si enfin le film n'avait aucun intérêt, ne provoquait aucune réaction, était un échec complet?

Mais on ne peut plus reculer, Quentin me pousse à lancer la play-list que j'avais préparée pour la projection (en attendant la vraie musique du film), allant de J.-B. Lully aux Pink Floyd, en passant naturellement par Bach, les Velvet, Richard Strauss — sans oublier Mahler présent sans doute à 85% dans la chose —, et la machine s'ébranle.

Enfin, en l'occurence Big Ben, qui ouvre le film.

40 minutes passent, dans le plus grand silence. (disons plutôt sans que Quentin ni moi n'ouvrions la bouche).

Passent vite.

Et à mesurent qu'elles filent, les doutes tombent, un à un.

Tout fonctionne. La chose roule.

Tout est fluide, s'enchaîne, s'imbrique. Je respire presque.

Cigarette, échange de nos impressions.

Nous sommes contents. Nous avons, semble-t-il, bien travaillé.

Et nous n'avons qu'à rentrer en Sympho, reprendre ce que nous dictent nos trois pages de notes, et rempiler pour un deuxième Bàb!

Charles.