En mycket svenskt artikel.

Johanna Nilsson a rencontré Magister artium noster, et publié un article sur notre travail dans le magazine culturel suédois Avant. Nous en donnons la traduction française ici. Auriez-vous des réserves sur notre polyglottisme, l'original suit naturellement.

"Il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière."

Johanna Nilsson a rencontré Charles Di Meglio, directeur artistique de la Compagnie Oghma, qui nous engage dans une conversation sur l’appétence du théâtre baroque pour le texte, ses liens avec le théâtre antique et le caractère baroque de la nature nordique.

Charles m’ouvre la porte d’un appartement à Paris, où a lieu une répétition avant l’enregistrement d’un extrait de son prochain spectacle sur Elizabeth I^ère d’Angleterre. Une caméra est en place, et Charles se prépare avec son luth pour une scène. Devant une tenture noire, qui cache presqu’entièrement un grand miroir doré, celle qui interprète Elizabeth I déclame alors une lettre d’amour à son amant, le jeune François-Hercule d’Anjou. Quand, après un premier filage, on me demande si je comprends le texte, je dois secouer la tête et dire que je ne comprends pas tout. Christine (Elizabeth) me rassure en me disant que c’est à peu près normal, puisque c’est du français des années 1500, et qu’Elizabeth I aimait à parfois inventer ses propres mots (!).

Quelques jours plus tard, cette fois-ci dans un café animé, je rencontre à nouveau Charles, qui me dit que les clips ont été envoyées à un théâtre, qui va programmer le spectacle. Il continue à expliquer que toute la pièce se compose de poëmes, de lettres et de discours, écrits par Elizabeth:

- Tout ce que nous utilisons sont des textes qu'elle a réellement écrit ou qui lui ont été adressés pendant son règne.

Rendre le baroque hip.

En 2006, Charles a créé la Compagnie Oghma, qui se spécialise dans le théâtre baroque. Aujourd’hui, peu de gens sont encore familiers avec ce que c’est, et Charles dit que son grand défi est de rendre le baroque hip. Pour tenter de définir ce qu’est le théâtre baroque, je vais aligner quelques mots-clés: les émotions, les gestes, le texte, la musique et les bougies, dont ils se servent en quantité pour chacune de leurs représentations. Charles explique que la clé est de faire en sorte que les gens sentent les choses en essayant de faire travailler tous les sens, l’éclairage à la bougie étant un moyen efficace d’engager et de captiver les spectateurs:

- Nous ne sommes pas habitués à voir les choses avec cette lumière particulière, qui change donc notre façon de percevoir les choses.

Etre touché sans nécessairement comprendre pourquoi.

Nous nous approchons de l'un des mots-clés: le texte. Charles confirme mon intuition selon laquelle l’essentiel est avant tout le texte:

- C'est précisement ce qu’est le théâtre baroque, et ce que je pense que le théâtre devrait être en général. De même que le cinema, ce sont avant tout des images en mouvement, pour moi le théâtre c’est du texte.

Les textes de la période baroque étaient écrits et représentés d’une manière proche de celle de l'antiquité. Les rythmes et mélodies des textes étaient conçus pour toucher. Par conséquent, il n’est pas essentiel de comprendre la langue ou les mots qui sont prononcés, mais le sentiment véhiculé est capable de surmonter les barrières linguistiques, ce qui tout à fait ce que j'ai vécu lors de la répétition d'Elizabeth I: je me sentais prise, mais sans nécessairement savoir pourquoi. Charles explique:

- Les auteurs pensaient, puis notaient le fruit de cette pensée, visant à toucher le public.

Les décors sans fioritures flirtent avec l’imagination du public. Pendant l'antiquité trois acteurs jouaient tous les rôles d’une tragédie, avec simplement la nature derrière le théâtre servant de toile de fond. A l'époque baroque on reprend cette idée de décor dépouillé. Si les acteurs disent qu'ils sont dans une forêt, alors le public se l’imaginait, car il n’y avait rien d’autre qui la rendait visible:

- Le texte seul donne au public ce dont il a besoin: où nous sommes, qui nous sommes, se qui se passe. Et tout cela vient des mots mêmes.

Le meilleur exemple que donne Charles est Roméo & Juliette de Shake-speare. A la création, Juliette était jouée par un petit garçon et Roméo par un gros bonhomme âgé. Mais le public croyait tout de même à leur amour, et pleurait, car il était vrai dans le texte.

Le fait de mettre ainsi le texte en avant revient au goût du jour, nous dit-il, mais reste différent de l'idée générale du théâtre qui aujourd'hui implique de la psychologie. Il pense que le théâtre psychologique réduit les possibilités d'être affecté par ce qui se passe sur scène:

- Le théâtre baroque c’est avant tout le texte et l'acteur ne ressent rien, c’est le personnage qui exprime ce qu’il ressent, c’est donc le public qui fait le travail, et il est ainsi beaucoup plus facilement touché. Car c’est beaucoup plus ouvert et beaucoup plus universel, puisqu'ils n’y a pas à comprendre intellectuellement: il s’agit simplement d’être touché par ce qu’on entend et de ressentir les choses.

Pas de distinction entre les arts

La musique est un autre élément important des spectacles. A l'époque baroque, on jouait de la musique entre les actes, quand on devait remplacer les bougies sur scène. Aujourd’hui, Charles utilise la musique de même. Il raconte qu’un jour, il y a quelques années, avant qu'il ne mette en scène Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, il a tout à coup croisé un orchestre baroque qui jouait dans le métro, et ce qu'ils jouaient lui sembla être la plus belle chose qu'il ait jamais entendu. Il a ensuite utilisé la même musique dans son spectacle.

Charles poursuit en disant que c'est précisément la forme qui fascine tant dans l'époque baroque, car il n’y a pas de vraie distinction entre les arts. Il est aujourd'hui commun d’enfermer les artistes dans leur discipline propre, on est soit un musicien, soit un acteur:

- A cette époque, il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière.

Amener le baroque en Suède.

Enfin, nous parlons de l'avenir et je suis flatté d'être suédoise. Charles explique sérieusement qu'il a longtemps été fasciné par les pays nordiques. La Suède a été tellement influencée par l'Allemagne à la renaissance et l’époque baroque, que le théâtre baroque n’existe pas tellement en Suède, en dépit de ce que Charles dit finalement:

- Sans doute, la Suède permet aujourd’hui de nous rapprocher de ce que pouvait être le monde baroque, avec la nature et le silence qu’on y trouve et le rapport que vous y avez.

Charles Di Meglio öppnar dörren för mig in till en våning i Paris, där en inspelning till kommande pjäs om Elizabeth I av England pågår. Filmkameran är uppriggad och Charles gör sig redo med en luta för att inleda scenen. Framför ett svart skynke, som lite misslyckas med att täcka en stor guldkantad spegel, står kvinnan som spelar Elizabeth I, och honframför sedan ett kärleksbrev till sin älskare, den betydligt yngre Frans Hercule av Anjou. När de efter första tagningen frågar om jag förstår franskan, skakar jag lite på huvudet och säger att jag inte förstår allt. De säger att det inte är konstigt med tanke på att det är franska från 1500-talet, plus att Elizabeth I var förtjust i att uppfinna egna ord (!).

När jag några dagar senare, nu på en livlig uteservering, träffar Charles igen, berättar han att filmklippen ska skickas till en teater, för att locka dem till att sätta upp pjäsen. Han fortsätter att förklara att hela pjäsen består av dikter, brev och tal:

- Allt vi använder oss av är sådant som hon faktiskt skrev eller texter som skrevs till henne under den tiden.

Att göra barocken hipp

År 2006 skapade Charles Compagnie Oghma och deras speciella inriktning är barockteater. Än så länge är inte så många bekanta med vad det är, och Charles säger att den stora utmaningen nu ligger i att göra barocken hipp. Dagens publik kommer vara död inom tio år, så det är hög tid att börja förföra en yngre publik. I ett försök att rama in vad barockteater innebär, snappar jag upp nyckelord som känslor, gester, text, musik och stearinljus, något som de har i mängd av på alla föreställningar. Charles förklarar att det viktiga är att få människor att känna saker och att då försöka arbeta med alla sinnen, levande ljus blir därmed ett effektivt sätt för att fånga publiken:

- Vi är inte vana vid att se det och därför ändrar det hur vi uppfattar saker omkring oss.

Att bli berörd utan att förstå varför

Vi rör oss närmare mot ett av nyckelorden: texten. Charles bekräftar mitt påstående om att det är texten som är själva kärnan:

- Det är just vad barockteater är, och vad jag i allmänhet tycker teater är eller bör vara. På samma sätt som film är, mer än någonting annat, bilder i rörelser, är teater för mig texter.

Texter skrevs och framfördes under barocken på samma sätt som under antiken. Textens rytm och melodi var uttänkt till att beröra, den skulle vara så pass intellektuell att en helt skulle uppslukas av den. Därför behöver man inte förstå språket eller alla orden av det som sägs, utan känslan som förmedlas ska kunna överbrygga språkgränser, vilket var något jag upplevde under repetitionen av Elisabeth I. Att jag blev berörd, utan att jag egentligen riktigt förstod varför. Charles förklarar det med:

- Man tänker och skriver sedan ner det, med målet att publiken måste bli berörd, inte tänka på att den ska bli berörd.

Det avskalade framträdandet flirtar sedan med publikens fantasi. Under antiken framförde tre skådespelare alla pjäsens roller, med bara naturen bakom sig som kuliss. Under barocken och med Shakespeare återupptogs det avskalade sceneriet. Om skådespelarna säger att de befinner sig i en skog, så får publiken föreställa sig det, för det finns inget visuellt som tyder på det:

- Bara texten ger publiken det som publiken behöver: var är vi, vilka är vi, vad är det som händer. Och allt det kommer ifrån texterna.

Det bästa exemplet menar Charles är Romeo och Julia, som den framfördes under Shakespeares tid. Där spelades Julia av en liten pojke och Romeo av en äldre, fet herre. Men ändå trodde publiken på deras kärlek och grät, just för att det hände i texten och skådespelarna levererade texten på sådant sätt att det blev fullt trovärdigt.

Det barocka sättet att sätta texten i fokus, börjar bli på modet igen berättar han, men skiljer sig fortfarande från den allmänna tanken om teater idag som involverar psykologi. Han tycker att det psykologiska förminskar möjligheterna till att beröras av det som händer på scen:

- Barockteater är bara text och skådespelaren känner ingenting, karaktären säger bara vad han eller hon känner, så det är faktiskt publiken som gör jobbet och det är mycket enklare att bli berörd av det. Det är mycket mer öppet och mycket mer universellt, i och med att man inte försöker förstå det intellektuellt, man bara känner det.

Att inte skilja mellan konstarter

Musik är annan viktig komponent i föreställningarna. Under barocken spelades det musik när de levande ljusen behövde bytas ut, på liknande sätt använder Charles idag musik mellan akterna. Han berättar om en dag för några år sedan, inför att han skulle sätta upp Jean Racines pjäs Faidra från 1600-talet, att en barockorkester plötsligt spelade på metron och att stycket de spelade var det vackraste han någonsin hade hört. Den musiken använde han sedan i uppsättningen.

Charles fortsätter med att det är just formen som gör honom så fascinerad av barocken, att den inte skiljer mellan konstarter. Han menar att det idag är poppis att dela in konstutövare i olika fack, antingen är en musiker eller är en skådespelare:

- På den tiden var allting som en enda stor konst, och livet var som konst i sig.

Att ta barocken till Sverige

Avslutningsvis pratar vi om framtiden och jag blir smickrad över att vara svensk. Charles förklarar allvarligt att han länge har varit fascinerad av Norden och ser det som sitt kall att översätta de texter från barocken som finns på engelska och franska till svenska. Sverige var så influerat av Tyskland under barocken, och därför har barockteater inte gjorts mycket i Sverige, detta trots det som Charles till sist säger:

- Kanske är Sverige det närmsta man kan komma till vad barockt liv var i moderna samhällen idag, med naturen och tystnaden som ni har. 

Johanna Nilsson.

La Notte.

Quand vient la nuit, après une journée de répétitions, qu'on ne croie pas que le metteur en scène — ou l'acteur au demeurant — aille dormir du sommeil du juste, se reposant de ses durs labeurs!

Bien au contraire, c'est parfois même un moment d'appréhension — car on ne sait pas de quoi elle sera faite.

Car, si l'on parvient à dormir, Morphée se pare de ses plus terrifiants atours, et au lieu de nous livrer une agréable ritournelle de hautbois, nous assène ses plus terribles chœurs de régales et de cromornes!

Et souvent, et d'autant plus à l'approche d'une première, comme aujourd'hui, à la veille de la création en lecture d'Elizabeth R., et à peine à une paire de semaines de celle de la Passion à Sainte-Clotilde, ces nuits glaciales sont hantées des cauchemars les plus effroyables interrompus souvent par un réveil dans des bains de sueur tout aussi froids. Et souvent, bien sûr, on y retrouve des éléments, des similitudes, qui se répétent d'une fois à l'autre.

Tandis donc, que ma nuit dernière est encore un souvenir épouvantable, voici que, peut-être pour le chasser, je m'en vais livrer quelques uns des plus terribles — l'on s'amusera peut-être à les analyser, cela ne me regarde plus, l'angoisse perpetuelle qu'ils livrent et laissent me suffit bien assez!

Je m'apprête à monter sur scène, mais je me rends compte, au moment même où je sors des coulisses, que je ne suis pas du tout dans le bon costume, et qu'au lieu d'être dignement dans celui qui représenterait ma fonction dans la pièce, je suis affublé d'un déguisement en mousse d'un grossier dinosaure!

Mais il est trop tard, et je bondis sur scène, frémissant à l'idée de la réaction tant de mes partenaires dont je viens de gâcher le travail, que de celle du public, qui ne pourra manquer d'être hilare.

Seulement, et l'on ne m'a pas prévenu, le plancher de la scène a été remplacé par un trampoline géant.

Voici donc que je m'élance dans les airs sans me rendre compte de ce qui se passe, que j'y croise également mes partenaires, et nous rebondissons très haut, sans sembler pouvoir nous arrêter ne serait-ce qu'un instant.

*

* *

Je dois chanter Du Liniang dans une version de concert du Pavillon aux pivoines, mais je n'ai pas vraiment travaillé ma partition, et au dernier moment on m'apprend que je sera également doublé par une chanteuse chinoise. Seulement on ne me dit pas du tout quelle partie du concert elle va chanter, ni à quel moment ce sera à moi de rentrer sur scène.

Le concert débute, c'est elle qui monte la première. J'attends longtemps, fébrilement, prêt à la remplacer au moindre signe du chef d'orchestre, ou d'un régisseur — mais personne ne sait quand nous devons échanger nos places.

*

* *

La première d'un opéra à trois personnages, sur un principe de vaudeville, mais à l'intrigue et à la musique plus humains et profonds, comme du Strindberg (oui, encore un Viking).

Je joue l'amant, en redingote blanche.

Je n'ai non seulement pas appris la musique, mais le texte même, dans une langue très étrange, m'échappe.

Je suis en coulisses, des coulisses larges et agréables, qui permettent de bien voir ce qui se passe sur scène, et donc d'appréhender encore plus son entrée — aussi à travers la qualité de la prestation de mes partenaires déjà entrés et très à l'aise — que, malgré l'absence de connaissance que j'ai de l'œuvre, je situe avec précision, tremblant de ne rien connaître, et de tout faire faillir.

Je monte sur scène, contraint de le faire, sans pouvoir plus reculer.

Charles.

De Leipzig à Uppsala.

Parmi les choses auxquelles je ne puis que difficilement résister, deux se trouvent en tête de liste: les Passions (au sens Christique du terme), et les Vikings. 

Que dire de ma fébrilité, lorsque, par hasard, j'appris l'existence d'un oratorio de la Passion selon Saint Matthieu, œuvre anonyme, dont le manuscrit est conservé à Uppsala?

Un doublé!

Après d'âpres recherches, je parvins à me procurer, d'abord pour ma curiosité fort aiguisée, ce qui ne pouvait annoncer qu'une merveille — et la découverte fut de taille. 

Car évidemment, c'est une merveille, comment en douter? — une merveille musicale et dramaturgique, avec un continuo simple accompagnant les chanteurs. 

Mais ce n'est pas tout, car la rencontre avec cette partition quasi-inconnue est venue bouleverser tous mes plans pour la dernière des Lectures saintes, de la saison, celle du récit de la passion du Christ par Saint Matthieu.

J'avais, depuis que son idée a germé dans ma tête, envisagé de collaborer pour cette lecture avec un organiste, de la ponctuer d'airs, et surtout d'accompagner les citations du Christ par des accords à l'orgue, afin de leur donner plus de force et une dimension plus divine, et, évidemment, de prendre pour cela la partition que Johann Sebastian Bach a tirée du même Evangile (où il fait justement accompagner les récitatifs du Christ non seulement par le continuo habituel mais aussi par les cordes frottées qui viennent amplifier la partie), en y choisissant quelques airs, et en reprenant les récitatifs pour les transposer au texte français. 

Bach, parce qu'évidemment sa Matthaüs-Paßion est ce que je considère comme la plus grande œuvre baroque de tous les temps, parce que sa partition est parfaite, et puis aussi que je la connais bien, l'ayant bien travaillée lorsque nous montions Phèdre & Hippolyte.

Mais, face à cette nouvelle partition, mon cœur balançait. Parce que je l'ai tout de suite considérée carrément égale à celle de Bach, mais que, malgré tout, il y a moins d'airs, donc moins de choix, pour les intermèdes entre les différentes étapes du récit.

Mais un argument fut décisif: celui des récitatifs, justement: plus chantés chez Bach, donc dont la transposition en déclamation baroque française aurait peut-être été plus délicate, moins évidente, ils sont dans ce manuscrit viking (dont j'oublie de préciser qu'il est daté de 1667, soit l'année même de la parution de la traduction de Sacy que j'utilise pour la lecture), déclamés avant d'être chantés (comme dans un opéra de Lully par exemple), et tant la ligne vocale qu'instrumentale suivent le texte pour le soutenir et l'amplifier: malgré la différence de langue, si minime somme toute, les récitatifs tels quels correspondent exactement à ce que je cherche à faire, et donc collent, faut-il le dire, mieux encore que ceux de Bach, à l'exercice auquel leur traduction est destinée.

Donc ni une ni deux, et bien que j'eûs déjà presque terminé mes transposition Bachiques, j'abandonne la BWV 244, et m'envole plus au Nord encore, et, tranchant irrévocablement, je décide que ce sera cette fameuse Passion d'Uppsala qui portera le texte de Saint Matthieu pendant mes lectures en mars prochain.

Et à mesure que j'avance dans mes transpositions, et malgré le côté parfois un peu abscons, répétitif, ou épuisant de la chose, œuvrant comme un sombre copiste, et ayant un peu l'impression d'être Monsieur Düben lui-même (celui à qui l'on doit la transmission de cette partition, donc), je ne cesse de me passionner davantage pour cet oratorio, m'y plonge avec une émotion et un émerveillement sans cesse renouvelés (je pense notamment au Eli, Eli, Lama sabbactani, ici, en montée par demi-tons dans un grand cri déchirant, qui me fend le cœur à chaque fois que je l'entonne en répétition), et semble confondu à chaque instant par sa pureté, et par force.

Charles.

La Compagnie vue par…

La Compagnie et la déclamation baroque vues par la Suède et ses Vikings,

un de nos poster-boys de la saison, August Håkansson,

et Freya Hall, notre vox populi suédoise.

Un soir dans nos laboratoires naturellement éclairés à la bougie,

après une répétition des Confessions de Saint Augustin.

De Augustino vox populi.

La foule en délire alors présente nous parle avec émotion de la première des Lectures Saintes, celle des Confessions de Saint Augustin, à Sainte-Clotilde.

Ma première pensée a été: Oh min Gud, je vais regarder plus d’une heure de chants religieux bizarres?

Je ne suis pas croyante, je viens de Suède, je me débrouille plutôt pas mal en français, bien sûr, mais une traduction en français du dix-septième siècle? Come on! C’est avoir les yeux plus gros que le ventre, sans doute?

Mais je suis quand même allée, l’après-midi du dimanche 21 octobre, à la chapelle de Jésus-Enfant à Saint-Clotilde, et j’ai été surprise moi-même.

Pendant les 15 premières minutes d'adaptation à cette chose étrange, j'ai essayé, de me concentrer sur la compréhension des mots, mais après un certain temps cela me faisait presque mal aux oreilles, et j'ai décidé d'arrêter d'essayer de comprendre et de plutôt me laisser porter émotionnellement. Ce qui a beaucoup aidé:

Ce n'est pas toujours ce qui est dit qui est important, mais ce que cela donne à ressentir. Avec des gestes tirés des tableaux baroques, une voix qui fait vibrer les murs (et au moins a fait tomber une bougie du grand chandelier qui éclairait seul la chapelle), avec une passion comme s'il était possédé par Saint Agustin lui-même, avec une gravité et une profondeur dans chaque mouvement, une parole et un souffle formidables, Charles a livré une performance qui m'a même donné la chair de poule. Je me suis retrouvée, à un moment donné, à presqu’oublier où j'étais, comme si j'avais été transportée à l’époque baroque.
Donc, je conclurai en disant que la meilleure chose que j'ai fait a été de me laisser entraîner par la musique et la gestuelle de cette présentation en déclamation baroque, plutôt que d'essayer d’en comprendre le sens, ce qui a fait que j’en ai été touchée profondément.

Je ne crois toujours pas en Dieu, mais je tiens absolument à passer une heure à nouveau à écouter de la déclamation baroque (à condition que ce soit par Herr Di Meglio, bien sûr !).

Freya Hall, Viking téméraire.

C'est la première idée qui m'est venue à l'esprit en quittant le lieu du spectacle:

Pourvu que Charles ne me demande pas d'écrire mon ressenti sur son blog!

Cela me semblait impossible après ses lumineuses déclarations.

Impossible de décrire l'état — quasi mystique — où il nous a laissés...


Je ne pourrais même pas vous parler de l'intérieur de la chapelle, à peine vous dire qu'elle m'a semblé de style néo-gothique fin dix-neuvième.

Tout le reste m'a échappé. Le public aussi s'était effacé de ma mémoire.
J'écrirai pourtant quelques lignes. Pour Charles, parce qu'il m'est précieux.

Et que j'ai bien envie de lui faire ce plaisir.

Donc le voici qui apparaît.

Grincement de porte. Silhouette sombre.

Ses pas sont si furtifs. Les gestes de ses mains si délicats.

De lui, se dégagent à la fois une fragilité et une autorité certaine.

Il est là devant nous, Charles? Sans doute…

Mais je ne sais plus. Son regard est si sombre et profond, comme dévoré par quelque chose d'extérieur à sa personne…

Sa voix n'est plus celle que je connais. Je le sens habité par un mystère, une élévation, une spiritualité.

C'est une étrange sensation. Je n'ose presque pas le regarder tant son personnage m'impressionne.

Je suis intimidée, troublée par cet homme qui est là devant moi.

Sa voix transfigurée n'est plus la sienne.

C'est la voix de Saint Augustin, telle qu'on l'imagine, qui s'enfle et s'élève.

Tout à coup nous sommes transportés des siècles en arrière, à l'époque du père de l'Eglise.

Sa parole emplit la chapelle, lui redonnent pleinement sa fonction sacrée.

L'audience, suspendue à ses lèvres, est silencieuse, frappée au cœur par ce flot rugueux d'une parole baroque qui loue sublimement Dieu.

Mais voilà que le prêche s'achève, que la foule se disperse à regret.

Je m'en vais, moi aussi — sans aller vers lui comme je le fais d'habitude, trop émue, trop respectueuse pour risquer de briser le charme et le divin mystère qui plane encore sur la chapelle.

Agathe Le Bail, amie fidèle.