La Notte.

Quand vient la nuit, après une journée de répétitions, qu'on ne croie pas que le metteur en scène — ou l'acteur au demeurant — aille dormir du sommeil du juste, se reposant de ses durs labeurs!

Bien au contraire, c'est parfois même un moment d'appréhension — car on ne sait pas de quoi elle sera faite.

Car, si l'on parvient à dormir, Morphée se pare de ses plus terrifiants atours, et au lieu de nous livrer une agréable ritournelle de hautbois, nous assène ses plus terribles chœurs de régales et de cromornes!

Et souvent, et d'autant plus à l'approche d'une première, comme aujourd'hui, à la veille de la création en lecture d'Elizabeth R., et à peine à une paire de semaines de celle de la Passion à Sainte-Clotilde, ces nuits glaciales sont hantées des cauchemars les plus effroyables interrompus souvent par un réveil dans des bains de sueur tout aussi froids. Et souvent, bien sûr, on y retrouve des éléments, des similitudes, qui se répétent d'une fois à l'autre.

Tandis donc, que ma nuit dernière est encore un souvenir épouvantable, voici que, peut-être pour le chasser, je m'en vais livrer quelques uns des plus terribles — l'on s'amusera peut-être à les analyser, cela ne me regarde plus, l'angoisse perpetuelle qu'ils livrent et laissent me suffit bien assez!

Je m'apprête à monter sur scène, mais je me rends compte, au moment même où je sors des coulisses, que je ne suis pas du tout dans le bon costume, et qu'au lieu d'être dignement dans celui qui représenterait ma fonction dans la pièce, je suis affublé d'un déguisement en mousse d'un grossier dinosaure!

Mais il est trop tard, et je bondis sur scène, frémissant à l'idée de la réaction tant de mes partenaires dont je viens de gâcher le travail, que de celle du public, qui ne pourra manquer d'être hilare.

Seulement, et l'on ne m'a pas prévenu, le plancher de la scène a été remplacé par un trampoline géant.

Voici donc que je m'élance dans les airs sans me rendre compte de ce qui se passe, que j'y croise également mes partenaires, et nous rebondissons très haut, sans sembler pouvoir nous arrêter ne serait-ce qu'un instant.

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Je dois chanter Du Liniang dans une version de concert du Pavillon aux pivoines, mais je n'ai pas vraiment travaillé ma partition, et au dernier moment on m'apprend que je sera également doublé par une chanteuse chinoise. Seulement on ne me dit pas du tout quelle partie du concert elle va chanter, ni à quel moment ce sera à moi de rentrer sur scène.

Le concert débute, c'est elle qui monte la première. J'attends longtemps, fébrilement, prêt à la remplacer au moindre signe du chef d'orchestre, ou d'un régisseur — mais personne ne sait quand nous devons échanger nos places.

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La première d'un opéra à trois personnages, sur un principe de vaudeville, mais à l'intrigue et à la musique plus humains et profonds, comme du Strindberg (oui, encore un Viking).

Je joue l'amant, en redingote blanche.

Je n'ai non seulement pas appris la musique, mais le texte même, dans une langue très étrange, m'échappe.

Je suis en coulisses, des coulisses larges et agréables, qui permettent de bien voir ce qui se passe sur scène, et donc d'appréhender encore plus son entrée — aussi à travers la qualité de la prestation de mes partenaires déjà entrés et très à l'aise — que, malgré l'absence de connaissance que j'ai de l'œuvre, je situe avec précision, tremblant de ne rien connaître, et de tout faire faillir.

Je monte sur scène, contraint de le faire, sans pouvoir plus reculer.

Charles.

De la lettre et de l'esprit.

Tandis que je prépare ma lecture de la Nativité selon Saint Luc, qui sera précédée par des extraits de la préface de son traducteur Louis-Isaac Lemaître de Sacy, et que je fais des aller-retours entre ma Bible de Mons et la petite bibliothèque de Port-Royal de la Compagnie, pour retrouver les citations dont Sacy augmente pleinement son texte, et les replacer dans leur contexte, que je confronte le texte aux peintures de Philippe de Champagne qui en sont tirées, que je les repasse elles-mêmes au crible des Hiéroglyphes de Valérian, que, je m'agite, en somme, dans un tas de directions qui ne seront pas visibles lors de la présentation mais qui nourriront forcément ma lecture, me revient en mémoire une question que m'avait posée un élève du lycée Guez de Balzac à Angoulême, dont nous avions rencontré la classe au lendemain d'une représentation de Phèdre et Hippolyte de Racine que nous donnions alors dans sa ville, il y a quelques années.

La question, tandis que j'évoquais le travail préparatoire que j'avais fait sur le texte, avec les acteurs, que je repassais ces détails invisibles, les codes baroques, les recherches, qui avaient construit la mise en scène et le spectacle, avait été posée avec une assurance certaine, un ton tranchant qui m'avaient fort surpris et que je me rappelle encore: Mais, avec tout ce que vous nous dites, votre spectacle n'est-il pas élitiste, puisqu'il est rempli de ces choses que tout le monde ne peut pas percevoir, ce qui, sans les connaître, empêche donc de comprendre vraiment le spectacle?

Je lui répondis ce que je pense toujours être propre à répondre à cette question, et aussi aux craintes que l'on peut avoir, de ne pas comprendre le français du dix-septième, lorsqu'il est dit en déclamation baroque, comme dans le cycle des Lectures saintes.

Bien sûr, de savoir que la citation de Saint Augustin que fait Sacy dans sa préface, On ne pêche qu’en deux manières: ou en souhaittant ce qu’il a méprisé, ou en fuyant ce qu’il a bien voulu souffrir est extraite De vera Religione, que le chiffre deux se représente par l'index et le majeur tendus (autant qu'un doigt baroque le peut être, naturally), les autres repliés dans la paume tandis que le pouce reste levé, que le geste que j'utilise pour l'expression (dans les Confessions de Saint Augustin) élève à soi est tiré de la Résurrection du Lazare par Champagne, boh, ça aide. Ça aide à voir simplement le travail qui a été effectué en amont, mais c'est tout.

C'est une cerise sur un gâteau déjà bien bon, une armée d'angelots autour de Gabriel dans une Annonciation, une auréole autour de la tête du Christ en croix.

C'est bien agréable, mais ce n'est pas essentiel, ni surtout l'essentiel.
Car, à force de chercher le sens à tout prix, on finit par le perdre.

Deux des plus grands chocs théâtraux que j'ai eus (le troisième était lors d'une représentation de Comme un chant de David, un spectacle sur les Psaumes mis en scène par Claude Régy), étaient dans une langue que je ne comprenais pas: j'avais huit ans lorsque j'ai vu pour la première fois une représentation d'Opéra chinois (même si plus vague, je préfère ce terme à celui d'opéra de Pékin, puisque Pékin est l'endroit où on le pratique sans doute le moins bien aujourd'hui, le pays ayant dû réinventer, sans penser à son fond, cette forme qu'ils avaient perdue avec la Révolution (pas vraiment) culturelle, contrairement à Taïwan qui ne l'a jamais abandonnée); j'ignorais tout du théâtre en général, et ce fut un bouleversement — c'était sans pouvoir alors rien déchiffrer des codes, du texte, des symboles glissés dans les costumes, bien avant que de pouvoir crier des Hao! d'approbation avec le reste du public, comme j'ai pu le faire depuis, ayant creusé la chose, pourtant tout me semblait clair.

De même lorsque je vis, bien plus tard, du Kabuki japonais pour la première fois — une forme théâtrale que l'on peut énormément rapprocher du théâtre baroque. En sortant, j'étais hébété, confondu, muet pendant plusieurs heures, le spectacle se distillant encore en moi, et lorsque je repense à cette représentation, j'en frémis toujours, d'émotion, de trouble. Et pourtant, j'ignorais également tout du Kabuki, et n'avais strictement aucun moyen d'appréhender quoi que ce soit du sens du texte qui se disait sur scène. Ayant lu ensuite un résumé de la pièce, je me suis rendu compte que j'avais au demeurant tout compris.

Il en va, pour moi, de même du théâtre baroque. S'intéresser uniquement au sens, aux détails, à la compréhension des codes, et de tout ce qui façonne un spectacle, en général, c'est se limiter.

Moins se permettre d'être touché, ému, en arrivant obsédé par le sens premier, et en s'y limitant, en s'y bornant et en s'y arrêtant, quand je sais que le théâtre baroque peut produire cet effet, tout aussi étrangers que puissent en sembler la langue, les règles. Et c'est ce qui fait dire parfois: C'est insupportable le théâtre baroque, on ne comprend rien!, quand justement, ceux qui n'essaient pas de faire l'effort de comprendre et se laissent porter simplement par la forme qui, plus que tout autre forme artistique à mon sens, révèle puissament le fond, comprennent tout sans que cela leur semble pénible, ni même difficile.

Bien sûr, ma diatribe aurait plus d'effet si j'avançais des preuves pour la justifier. Mais si je repassais ce que ma propre expérience de spectateur m'a fait ressentir, lorsque je suis allé entendre des lectures d'Eugène Green par exemple, je ne parviendrais qu'à raisonner et donc rendre raisonable ce qui n'a pas lieu de l'être, et si je citais ces occasions de retours très-sensibles que l'on m'a faits tandis que je sortais de scène, ce serait peut-etre sembler trop flagorneur et vaniteux, et peut-être perdrai-je l'émotion que j'ai toujours lorsque je me les repasse en mémoire, en les partageant trop.

Charles.