En mycket svenskt artikel.

Johanna Nilsson a rencontré Magister artium noster, et publié un article sur notre travail dans le magazine culturel suédois Avant. Nous en donnons la traduction française ici. Auriez-vous des réserves sur notre polyglottisme, l'original suit naturellement.

"Il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière."

Johanna Nilsson a rencontré Charles Di Meglio, directeur artistique de la Compagnie Oghma, qui nous engage dans une conversation sur l’appétence du théâtre baroque pour le texte, ses liens avec le théâtre antique et le caractère baroque de la nature nordique.

Charles m’ouvre la porte d’un appartement à Paris, où a lieu une répétition avant l’enregistrement d’un extrait de son prochain spectacle sur Elizabeth I^ère d’Angleterre. Une caméra est en place, et Charles se prépare avec son luth pour une scène. Devant une tenture noire, qui cache presqu’entièrement un grand miroir doré, celle qui interprète Elizabeth I déclame alors une lettre d’amour à son amant, le jeune François-Hercule d’Anjou. Quand, après un premier filage, on me demande si je comprends le texte, je dois secouer la tête et dire que je ne comprends pas tout. Christine (Elizabeth) me rassure en me disant que c’est à peu près normal, puisque c’est du français des années 1500, et qu’Elizabeth I aimait à parfois inventer ses propres mots (!).

Quelques jours plus tard, cette fois-ci dans un café animé, je rencontre à nouveau Charles, qui me dit que les clips ont été envoyées à un théâtre, qui va programmer le spectacle. Il continue à expliquer que toute la pièce se compose de poëmes, de lettres et de discours, écrits par Elizabeth:

- Tout ce que nous utilisons sont des textes qu'elle a réellement écrit ou qui lui ont été adressés pendant son règne.

Rendre le baroque hip.

En 2006, Charles a créé la Compagnie Oghma, qui se spécialise dans le théâtre baroque. Aujourd’hui, peu de gens sont encore familiers avec ce que c’est, et Charles dit que son grand défi est de rendre le baroque hip. Pour tenter de définir ce qu’est le théâtre baroque, je vais aligner quelques mots-clés: les émotions, les gestes, le texte, la musique et les bougies, dont ils se servent en quantité pour chacune de leurs représentations. Charles explique que la clé est de faire en sorte que les gens sentent les choses en essayant de faire travailler tous les sens, l’éclairage à la bougie étant un moyen efficace d’engager et de captiver les spectateurs:

- Nous ne sommes pas habitués à voir les choses avec cette lumière particulière, qui change donc notre façon de percevoir les choses.

Etre touché sans nécessairement comprendre pourquoi.

Nous nous approchons de l'un des mots-clés: le texte. Charles confirme mon intuition selon laquelle l’essentiel est avant tout le texte:

- C'est précisement ce qu’est le théâtre baroque, et ce que je pense que le théâtre devrait être en général. De même que le cinema, ce sont avant tout des images en mouvement, pour moi le théâtre c’est du texte.

Les textes de la période baroque étaient écrits et représentés d’une manière proche de celle de l'antiquité. Les rythmes et mélodies des textes étaient conçus pour toucher. Par conséquent, il n’est pas essentiel de comprendre la langue ou les mots qui sont prononcés, mais le sentiment véhiculé est capable de surmonter les barrières linguistiques, ce qui tout à fait ce que j'ai vécu lors de la répétition d'Elizabeth I: je me sentais prise, mais sans nécessairement savoir pourquoi. Charles explique:

- Les auteurs pensaient, puis notaient le fruit de cette pensée, visant à toucher le public.

Les décors sans fioritures flirtent avec l’imagination du public. Pendant l'antiquité trois acteurs jouaient tous les rôles d’une tragédie, avec simplement la nature derrière le théâtre servant de toile de fond. A l'époque baroque on reprend cette idée de décor dépouillé. Si les acteurs disent qu'ils sont dans une forêt, alors le public se l’imaginait, car il n’y avait rien d’autre qui la rendait visible:

- Le texte seul donne au public ce dont il a besoin: où nous sommes, qui nous sommes, se qui se passe. Et tout cela vient des mots mêmes.

Le meilleur exemple que donne Charles est Roméo & Juliette de Shake-speare. A la création, Juliette était jouée par un petit garçon et Roméo par un gros bonhomme âgé. Mais le public croyait tout de même à leur amour, et pleurait, car il était vrai dans le texte.

Le fait de mettre ainsi le texte en avant revient au goût du jour, nous dit-il, mais reste différent de l'idée générale du théâtre qui aujourd'hui implique de la psychologie. Il pense que le théâtre psychologique réduit les possibilités d'être affecté par ce qui se passe sur scène:

- Le théâtre baroque c’est avant tout le texte et l'acteur ne ressent rien, c’est le personnage qui exprime ce qu’il ressent, c’est donc le public qui fait le travail, et il est ainsi beaucoup plus facilement touché. Car c’est beaucoup plus ouvert et beaucoup plus universel, puisqu'ils n’y a pas à comprendre intellectuellement: il s’agit simplement d’être touché par ce qu’on entend et de ressentir les choses.

Pas de distinction entre les arts

La musique est un autre élément important des spectacles. A l'époque baroque, on jouait de la musique entre les actes, quand on devait remplacer les bougies sur scène. Aujourd’hui, Charles utilise la musique de même. Il raconte qu’un jour, il y a quelques années, avant qu'il ne mette en scène Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, il a tout à coup croisé un orchestre baroque qui jouait dans le métro, et ce qu'ils jouaient lui sembla être la plus belle chose qu'il ait jamais entendu. Il a ensuite utilisé la même musique dans son spectacle.

Charles poursuit en disant que c'est précisément la forme qui fascine tant dans l'époque baroque, car il n’y a pas de vraie distinction entre les arts. Il est aujourd'hui commun d’enfermer les artistes dans leur discipline propre, on est soit un musicien, soit un acteur:

- A cette époque, il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière.

Amener le baroque en Suède.

Enfin, nous parlons de l'avenir et je suis flatté d'être suédoise. Charles explique sérieusement qu'il a longtemps été fasciné par les pays nordiques. La Suède a été tellement influencée par l'Allemagne à la renaissance et l’époque baroque, que le théâtre baroque n’existe pas tellement en Suède, en dépit de ce que Charles dit finalement:

- Sans doute, la Suède permet aujourd’hui de nous rapprocher de ce que pouvait être le monde baroque, avec la nature et le silence qu’on y trouve et le rapport que vous y avez.

Charles Di Meglio öppnar dörren för mig in till en våning i Paris, där en inspelning till kommande pjäs om Elizabeth I av England pågår. Filmkameran är uppriggad och Charles gör sig redo med en luta för att inleda scenen. Framför ett svart skynke, som lite misslyckas med att täcka en stor guldkantad spegel, står kvinnan som spelar Elizabeth I, och honframför sedan ett kärleksbrev till sin älskare, den betydligt yngre Frans Hercule av Anjou. När de efter första tagningen frågar om jag förstår franskan, skakar jag lite på huvudet och säger att jag inte förstår allt. De säger att det inte är konstigt med tanke på att det är franska från 1500-talet, plus att Elizabeth I var förtjust i att uppfinna egna ord (!).

När jag några dagar senare, nu på en livlig uteservering, träffar Charles igen, berättar han att filmklippen ska skickas till en teater, för att locka dem till att sätta upp pjäsen. Han fortsätter att förklara att hela pjäsen består av dikter, brev och tal:

- Allt vi använder oss av är sådant som hon faktiskt skrev eller texter som skrevs till henne under den tiden.

Att göra barocken hipp

År 2006 skapade Charles Compagnie Oghma och deras speciella inriktning är barockteater. Än så länge är inte så många bekanta med vad det är, och Charles säger att den stora utmaningen nu ligger i att göra barocken hipp. Dagens publik kommer vara död inom tio år, så det är hög tid att börja förföra en yngre publik. I ett försök att rama in vad barockteater innebär, snappar jag upp nyckelord som känslor, gester, text, musik och stearinljus, något som de har i mängd av på alla föreställningar. Charles förklarar att det viktiga är att få människor att känna saker och att då försöka arbeta med alla sinnen, levande ljus blir därmed ett effektivt sätt för att fånga publiken:

- Vi är inte vana vid att se det och därför ändrar det hur vi uppfattar saker omkring oss.

Att bli berörd utan att förstå varför

Vi rör oss närmare mot ett av nyckelorden: texten. Charles bekräftar mitt påstående om att det är texten som är själva kärnan:

- Det är just vad barockteater är, och vad jag i allmänhet tycker teater är eller bör vara. På samma sätt som film är, mer än någonting annat, bilder i rörelser, är teater för mig texter.

Texter skrevs och framfördes under barocken på samma sätt som under antiken. Textens rytm och melodi var uttänkt till att beröra, den skulle vara så pass intellektuell att en helt skulle uppslukas av den. Därför behöver man inte förstå språket eller alla orden av det som sägs, utan känslan som förmedlas ska kunna överbrygga språkgränser, vilket var något jag upplevde under repetitionen av Elisabeth I. Att jag blev berörd, utan att jag egentligen riktigt förstod varför. Charles förklarar det med:

- Man tänker och skriver sedan ner det, med målet att publiken måste bli berörd, inte tänka på att den ska bli berörd.

Det avskalade framträdandet flirtar sedan med publikens fantasi. Under antiken framförde tre skådespelare alla pjäsens roller, med bara naturen bakom sig som kuliss. Under barocken och med Shakespeare återupptogs det avskalade sceneriet. Om skådespelarna säger att de befinner sig i en skog, så får publiken föreställa sig det, för det finns inget visuellt som tyder på det:

- Bara texten ger publiken det som publiken behöver: var är vi, vilka är vi, vad är det som händer. Och allt det kommer ifrån texterna.

Det bästa exemplet menar Charles är Romeo och Julia, som den framfördes under Shakespeares tid. Där spelades Julia av en liten pojke och Romeo av en äldre, fet herre. Men ändå trodde publiken på deras kärlek och grät, just för att det hände i texten och skådespelarna levererade texten på sådant sätt att det blev fullt trovärdigt.

Det barocka sättet att sätta texten i fokus, börjar bli på modet igen berättar han, men skiljer sig fortfarande från den allmänna tanken om teater idag som involverar psykologi. Han tycker att det psykologiska förminskar möjligheterna till att beröras av det som händer på scen:

- Barockteater är bara text och skådespelaren känner ingenting, karaktären säger bara vad han eller hon känner, så det är faktiskt publiken som gör jobbet och det är mycket enklare att bli berörd av det. Det är mycket mer öppet och mycket mer universellt, i och med att man inte försöker förstå det intellektuellt, man bara känner det.

Att inte skilja mellan konstarter

Musik är annan viktig komponent i föreställningarna. Under barocken spelades det musik när de levande ljusen behövde bytas ut, på liknande sätt använder Charles idag musik mellan akterna. Han berättar om en dag för några år sedan, inför att han skulle sätta upp Jean Racines pjäs Faidra från 1600-talet, att en barockorkester plötsligt spelade på metron och att stycket de spelade var det vackraste han någonsin hade hört. Den musiken använde han sedan i uppsättningen.

Charles fortsätter med att det är just formen som gör honom så fascinerad av barocken, att den inte skiljer mellan konstarter. Han menar att det idag är poppis att dela in konstutövare i olika fack, antingen är en musiker eller är en skådespelare:

- På den tiden var allting som en enda stor konst, och livet var som konst i sig.

Att ta barocken till Sverige

Avslutningsvis pratar vi om framtiden och jag blir smickrad över att vara svensk. Charles förklarar allvarligt att han länge har varit fascinerad av Norden och ser det som sitt kall att översätta de texter från barocken som finns på engelska och franska till svenska. Sverige var så influerat av Tyskland under barocken, och därför har barockteater inte gjorts mycket i Sverige, detta trots det som Charles till sist säger:

- Kanske är Sverige det närmsta man kan komma till vad barockt liv var i moderna samhällen idag, med naturen och tystnaden som ni har. 

Johanna Nilsson.

An die Passion Christi.

La Passion du Christ (ça commence à se savoir), est un épisode qui me fascine, et depuis toujours.

C'est d'ailleurs la Passion qui m'a amené au baroque et à sa musique, à travers la Saint Matthieu de Bach — et, lorsque je la découvrai, je me disais que le texte et la musique en étaient tellement dramatiques et poignants qu'on en devait faire un spectacle — m'arrêtant vivement dans cette idée, n'arrivant pas à m'imaginer la chose autrement que le film un peu figé que tourne Orson Welles dans la Ricotta de Pasolini.

Et tandis que je travaille maintenant sur le texte à proprement parler, celui de Saint Matthieu traduit par Louis-Isaac Lemaître de Sacy en 1667, pour la dernière des Lectures saintes, cette fascination s'augmente à nouveau — d'ailleurs, tout le cycle des Lectures saintes que la Compagnie a donnée cette saison-ci est parti de l'idée de cette Passion déclamée; car c'était quelque chose que j'avais un grand désir voulais faire, pour donner le texte à entendre, et lui redonner toute sa force extraordinaire, à travers cet exercice un peu étrange qu'est la déclamation baroque française.

Et alors que, lorsque nous préparions Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, j'étais arrivé à la conclusion que la tragédie était elle-même une longue passion quasi-christique pour Hippolyte — d'où l'interpolation d'extraits de la BWV 244 entre les actes — parfois il me semble maintenant que cette Passion (et c'est peut-être ce qui m'y attire plus que tout autre passage), à l'inverse, est une sorte de tragédie grecque (ou baroque, évidemment, mais ça se rejoint!)

Avec sa fin terrible prévue dès le départ (c'est d'ailleurs l'annonce de cette fin qui en ouvre le récit), et même avant, par des oracles lointains (cités deux fois dans le texte même, sans parler des références constantes aux Prophètes que ne manque pas de souligner Sacy dans son édition) — avec même un kommos vers la fin, lorsque le désespoir du héros est si intense qu'il se prend à crier contre Dieu!

Et d'ailleurs, Johann Theile, dans son oratorio des années 1670, le transcrit mieux que quiconque, entraînant tout le drame d'une ligne de continuo frénétique qui ne permet pas la moindre respiration, cavalant vers la fin irrévocable, sinon dans les airs où l'on peut s'adonner à sa douleur.

Mais, aussi, et surtout, ce qui me fascine le plus dans tout ça, et me surprend à chaque fois davantage, c'est la grande humanité du Christ, qui ressurgit tout au long du récit. Car jamais comme ici, sa part humaine ne ressort-elle à ce point — il n'y a qu'à écouter les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz de Schütz, entre autres, pour s'en persuader, où la basse calme du Christ répond si doucement à ceux qui lui adressent la parole. Mais évidemment, qui rend cet oxymore — celui de l'humanité divine du Christ, selon les Ecritures — plus perceptible que le peintre et de Port-Royal, et que je mets par dessus tous les autres de son temps, sinon Philippe de Champagne, dans son Ecce Homo bouleversant?

Et ce sont tous ces éléments qui rendent cette lecture si difficile; être au juste milieu entre récit de douleur, humanité du Christ, sang et larmes, trahisons, et nécessité d'un sacrifice terrifiant — d'autant que, si je suis familier de la perception baroque allemande du texte, pour avoir collectionné les oratori protestetants au cours des années, sa perception française m'est bien plus étrangère: car après une partition de Sermisy, nous abandonnâmes complètement la mise en musique du récit, qui était fait en latin à plusieurs voix pendant la semaine sainte, nos compositeurs préférant s'illustrer dans les Leçons de Ténèbres. Certes, elles donnent une petite idée de comment envisager la Semaine sainte, et toute la douleur qu'elle véhiculait à l'époque, mais ce n'est pas tout à fait assez, et, en répétant, je me rends parfois compte que je me laisse souvent enraîner par le rythme allemand du texte — ce n'est pas terrible!

Alors, pour essayer aussi d'imaginer un peu mieux le dimanche des Rameaux de 1667 à Paris, la prenant sous un autre angle que celui que la déclamation baroque donne déjà, je prends parfois le texte latin d'époque (paré, naturellement, de ses accentuations), et le déclame — puisque c'est avant tout comme cela que l'on pouvait l'entendre quand j'étais plus jeune et que Saint-Cyran disait encore la messe devant la Mère Angélique Arnauld —, à la simple lueur des bougies qui éclairent nos laboratoires, en attendant demain et notre générale à Saint-Roch que nous plongerons déjà dans le noir.

Et à mesure qu'avancent mes répétitions, seul, ou surtout avec Clément Couturier qui accompagnera le récit des orgues puissantes de nos deux églises habituelles, je me dis que c'est vraiment une chance inouïe que de pouvoir dire ce texte — et que nos présentations devraient pouvoir émouvoir tant croyants que non — car c'est avant tout un grand drame universel qui se déroule devant nous, inexorable.

Charles.

Christine.

Ce n'est pas tous les jours qu'un metteur en scène a la chance de pouvoir rencontrer quelqu'un (et si jeune dans sa carrière) comme celle que je surnomme affectueusement la Berma, c'est-à-dire Christine Narovitch, qui sera Elizabeth première dans la prochaine production de la Compagnie.

Quelqu'un comme Christine, naturellement, humainement — car, oui, au fil des ans, je pense pouvoir dire qu'elle est devenue une amie proche, chez qui je me délecte tous les étés du soleil bourguignon avec son mari Ivan, mais aussi et surtout, quelqu'un comme l'actrice qu'est Christine.

Une actrice de talent, cela va sans dire, aux multiples facettes dont je ne saurais me lasser, mais aussi et surtout (encore), une actrice qui compte autant dans son travail de metteur en scène qu'elle ne compte pour moi — car, avec Elizabeth R., nous sommes en plein dans notre cinquième collaboration!

Tout a commencé quand j'étais presque bébé, ou du moins quand j'étais encore au Conservatoire, en 2004, et que la Compagnie n'existait même pas encore — je prévoyais alors de tourner un petit film, Rose, superproduction cise dans un bordel fin dix-neuvième, peuplé de figures naturellement décadentes, de matelots, de travestis, à la tête duquel régnait (déjà!) la mère maquerelle, la Clardon.

Prenant mon courage et ma plume à deux mains, voici que j'ose lui écrire une petite lettre (nous nous écrirerons souvent par la suite, et presque toujours lorsque je pense à elle pour un rôle), à elle que j'avais vue sur scène quelques années auparavant, dans un Misanthrope où son rire m'avait ébloui.

Rencontre habituelle dans un café, exposition du projet très ambitieux, proposition et description du rôle (un peu gêné et tendu, craignant mal assis sur ma chaise un refus direct).

— Mais c'est le rôle de ma vie! me répond-elle aussi sec.

Ouf.

Nous venions de sceller, sans le savoir, une union artistique, qui, plus elle avance, plus elle m'enchante.

Je ne puis omettre notre première séance d'essayage de costumes, et surtout de bijoux (car, la Clardon, elle devait être sacrément endiamentée) qui eut lieu quelques jours plus tard chez elle, où ébahi devant son coffre à bijoux, je la parais comme un sapin de Noël.

Et chacune des productions sur lesquelles nous travaillâmes ensemble par la suite allait sacrifier à ce rituel, de moi me pâmant devant le coffre, et de Christine ployant sous les couches d'argent, de diamants, de perles, &c. que je lui infligeais, au milieu de nos fous rires.

D'ailleurs, nos répétitions en sont toujours pleines de ces fameux fous rires, et, quand j'y pense parfois, notre relation m'est imagée par cette belle photo du plateau de Jules et Jim, où l'on voit Truffaut et Jeanne Moreau assis sur un banc, unis tous deux par un rire éclatant, sincère, dont on ne peut deviner ce qui en est à l'origine.

Puis, presque quatre ans après, ce fut Phèdre & Hippolyte, de Racine. Je ne me suis que très peu posé la question de qui il me fallait pour incarner la fille de Minos et de Pasiphaé: c'était évident, et, très vite, alors que le projet n'était qu'une ébauche dans ma tête, Christine eût droit à une nouvelle lettre.

Je tremblais de même, comme un lycéen attendant une jeune fille de Paris dans une gare de province, pas certain de son arrivée, lorsqu'elle me répondit qu'elle devait réfléchir.

Un nouveau ouf.

Encore plus intense, cette fois-ci.

Car je pensais que le projet ne se pouvait faire sans elle, et j'avais raison.

Car elle l'a porté, ce projet, accompagné, aidé, pendant les deux ans que nous y planchâmes, entre les premières discussions à son sujet, puis ses lectures, ses répétitions — ses pauses aussi, car à un moment (certes court) le projet semblait suspendu, faute de théâtre.

Dire qu'elle fut sublime, cela n'est pas nécessaire, c'est bien implicite, et le doute n'en est pas permis, naturellement.

Mais c'est presque bien peu, retrospectivement, pour moi, en regard du travail que nous fîmes ensemble. De notre entente perpetuelle dans nos studios de répétition, de notre compréhension l'un de l'autre d'abord tâtonnante, puis, à mesure que le temps passait, simple, immédiate.

Et aujourd'hui, même si nous n'avons de cesse de nous découvrir encore (et heureusement!) dans le travail, cette compréhension et cette entente se perpetuent — après Phèdre, elle fut Sarah Bernhardt (ou Salomé, c'est selon, ou plutôt les deux) dans une cérémonie que je mettais en scène pour commémorer l'enterrement d'Oscar Wilde au Père Lachaise en 2009, puis une délirante Lady Gladys dans Lord Arthur Savile's Crime. Et parfois, nous n'avons pas forcément besoin de nous parler: nous finissons un filage, respirons, nous regardons un quart de seconde en chiens de faïence, savons exactement ce que l'autre a pensé. Et nous reprenons. Et avançons.

Et on se fend la poire — là, je la menace de jouer Phèdre en déambulateur, duquel pendrait un cornet acoustique, portant une fausse barbe, et une perfusion sur roulettes la suivant sur scène, tout à coup, c'est Elizabeth qui a trois dents, ou parfois, je mets tout à exécution, et elle prend, dilligemment, et avec grand amusement, pour un rôle en se maquillant et se costumant, quarante ans, et autant de kilos — et elle se plie aussi à mes exigences les plus farfelues, comme de travailler tout un long monologue de la Phèdre de Pradon en déclamation et gestuelles baroques pures et dures, pour mieux appréhender ensuite le travail sur celle de Racine, de se rouler sur un pauvre Hippolyte pour la II, 5, aux risques et périls immenses de sa hanche…

Bien sûr, cette cohésion et ce langage communs construits à travers les années ont parfois quelques lacunes — nous ne sommes pas toujours d'accord sur ce que nous entendons par une ouverture de voyelle ou en fin de phrase, la raison pour laquelle je lui fais écouter tel long enregistrement étrange qui me fait énormément penser à un demi-vers de son texte sans que je puisse l'exprimer lui semble parfois obscure, ou alors nous discutons avec véhémence sur la sincérité de l'amour d'Essex pour Lizzie Tudor — mais il me semble que nous savons ce que nous attendons l'un de l'autre, et que nous sommes prêts à rempiler à chaque fois que l'occasion s'en présente (et que je propose à Christine de jouer une Reine bien entendu, sinon, elle refusera, c'est certain — je l'ai bien trop gâtée là-dessus pour qu'elle n'y prît pas goût).

Je ne dirai rien de plus sinon sur sa fidélité, sa présence toujours assurée à chacune de mes productions où elle ne figure pas, accompagnant de même le projet, de ses conseils si elle est venue le voir en répétitions, de ses encouragements, de sa bienveillance et de son amitié.

Merci, donc, Christine, pour ce que mon cœur tente d'exprimer, mais mon clavier ne peut point.

Charles.

The Queen dairies.

Le rôle d'Elizabeth première ne s'aborde pas comme celui de Phèdre, et le travail de mémorisation en est nettement plus difficile, d'autant que Charles (qui a fait l'excellente traduction de l'anglais élizabethain vers le français), cherche à retrouver des sonorités originales, d'où un travail très particulier sur la prononciation, le rythme, sur l'ouverture des voyelles, sur leur longueur.

Mais quel personnage attachant que cette Reine qui a eu une enfance on ne peut plus malheureuse, assortie d'une éducation exceptionnelle pour une fille à cette époque! Cela donne une femme d'une grande énergie, remarquablement instruite et créative, avec une conscience aïgue de son origine, et de ses responsabilités.

Les répétitions, pour préparer la lecture qui sera donnée au Lucernaire dans quelques semaines, sont un régal fatiguant mais digeste, au cours desquelles Elizabeth point son nez par moment, et il me semble que je commence tout doucement à faire sa connaissance, à percevoir quelques unes de ses différentes facettes qui se retrouvent parfois d'un texte à l'autre, à l'apprivoiser, et à l'aimer.

Christine Narovitch, notre Lizzie Tudor, of course.

De Leipzig à Uppsala.

Parmi les choses auxquelles je ne puis que difficilement résister, deux se trouvent en tête de liste: les Passions (au sens Christique du terme), et les Vikings. 

Que dire de ma fébrilité, lorsque, par hasard, j'appris l'existence d'un oratorio de la Passion selon Saint Matthieu, œuvre anonyme, dont le manuscrit est conservé à Uppsala?

Un doublé!

Après d'âpres recherches, je parvins à me procurer, d'abord pour ma curiosité fort aiguisée, ce qui ne pouvait annoncer qu'une merveille — et la découverte fut de taille. 

Car évidemment, c'est une merveille, comment en douter? — une merveille musicale et dramaturgique, avec un continuo simple accompagnant les chanteurs. 

Mais ce n'est pas tout, car la rencontre avec cette partition quasi-inconnue est venue bouleverser tous mes plans pour la dernière des Lectures saintes, de la saison, celle du récit de la passion du Christ par Saint Matthieu.

J'avais, depuis que son idée a germé dans ma tête, envisagé de collaborer pour cette lecture avec un organiste, de la ponctuer d'airs, et surtout d'accompagner les citations du Christ par des accords à l'orgue, afin de leur donner plus de force et une dimension plus divine, et, évidemment, de prendre pour cela la partition que Johann Sebastian Bach a tirée du même Evangile (où il fait justement accompagner les récitatifs du Christ non seulement par le continuo habituel mais aussi par les cordes frottées qui viennent amplifier la partie), en y choisissant quelques airs, et en reprenant les récitatifs pour les transposer au texte français. 

Bach, parce qu'évidemment sa Matthaüs-Paßion est ce que je considère comme la plus grande œuvre baroque de tous les temps, parce que sa partition est parfaite, et puis aussi que je la connais bien, l'ayant bien travaillée lorsque nous montions Phèdre & Hippolyte.

Mais, face à cette nouvelle partition, mon cœur balançait. Parce que je l'ai tout de suite considérée carrément égale à celle de Bach, mais que, malgré tout, il y a moins d'airs, donc moins de choix, pour les intermèdes entre les différentes étapes du récit.

Mais un argument fut décisif: celui des récitatifs, justement: plus chantés chez Bach, donc dont la transposition en déclamation baroque française aurait peut-être été plus délicate, moins évidente, ils sont dans ce manuscrit viking (dont j'oublie de préciser qu'il est daté de 1667, soit l'année même de la parution de la traduction de Sacy que j'utilise pour la lecture), déclamés avant d'être chantés (comme dans un opéra de Lully par exemple), et tant la ligne vocale qu'instrumentale suivent le texte pour le soutenir et l'amplifier: malgré la différence de langue, si minime somme toute, les récitatifs tels quels correspondent exactement à ce que je cherche à faire, et donc collent, faut-il le dire, mieux encore que ceux de Bach, à l'exercice auquel leur traduction est destinée.

Donc ni une ni deux, et bien que j'eûs déjà presque terminé mes transposition Bachiques, j'abandonne la BWV 244, et m'envole plus au Nord encore, et, tranchant irrévocablement, je décide que ce sera cette fameuse Passion d'Uppsala qui portera le texte de Saint Matthieu pendant mes lectures en mars prochain.

Et à mesure que j'avance dans mes transpositions, et malgré le côté parfois un peu abscons, répétitif, ou épuisant de la chose, œuvrant comme un sombre copiste, et ayant un peu l'impression d'être Monsieur Düben lui-même (celui à qui l'on doit la transmission de cette partition, donc), je ne cesse de me passionner davantage pour cet oratorio, m'y plonge avec une émotion et un émerveillement sans cesse renouvelés (je pense notamment au Eli, Eli, Lama sabbactani, ici, en montée par demi-tons dans un grand cri déchirant, qui me fend le cœur à chaque fois que je l'entonne en répétition), et semble confondu à chaque instant par sa pureté, et par force.

Charles.

De la schizophrénie?

Rome ne s'est pas faite en un jour, évidemment.

Naturellement, un spectacle non plus.

Il n'est pas inhabituel donc, pour un comédien ou un metteur en scène, de jongler en permanence entre plusieurs projets, forçant à une sorte de schizophrénie bien agencée. Par exemple, lorsque nous tournions Les Anges distraits, je répétais en même temps Phèdre & Hippolyte, je traduisais Shake-speare tout en répétant Iphigénie en Tauride au Canada, je potassais les Confessions de Saint Augustin étant plongé dans les écrits d'Elizabeth première.

Une sorte d'oxymore (encore: je dois le faire exprès!), auquel je suis habitué, évidemment, obligeant à naviguer du profane au sacré, entre les langues, et les formes aussi — du cinéma au théâtre, en passant par la musique —, entre la prose et les vers et ainsi de suite.

Mais là où cela devient véritablement amusant, et un peu perplexant, c'est quand, comme maintenant, les projets à venir sont destinés à s'inscrire véritablement dans un calendrier lié à des évènements, comme la dernière partie du cycle des Lectures saintes: le récit de la Passion selon Saint Matthieu, que je donnerai en mars prochain.

Le travail que j'effectue sur chacune de ces lectures est naturellement conséquent (sans vouloir me flatter), et je commence à m'y préparer longtemps à l'avance, pour avoir le plus tôt possible les mots en bouche, et les raffiner, comprendre mieux leurs liaisons, la structure du texte, pour mieux les rendre ensuite — et celui sur la Passion le sera plus encore, car la présentation sera, telle que je me l'imagine et la conçois, entre oratorio, leçon de ténèbres et chemin de croix, mêlant un travail sur la lumière, sur le texte et avec de l'orgue pour parachever le tout.

Or quoi de plus contrastant avec les fêtes de Noël, qui viennent de passer, que le récit de la mort de Celui qui vient de naître?

Car, à peine la bombance du 25 décembre englouttie, les yeux alentours encore baignés de liesse émerveillée, je me plongeais dans mon office de la Semaine Sainte de 1654, lisant avec ferveur les leçons de ténèbres, lançait les différentes passions dont dispose ma discothèque (et surtout la Saint Matthieu de Bach, of coures, qui sera intégrée dans la présentation), relisait le récit de la Passion dans les quatre Evangiles, baignant en somme dans la fin d'une histoire que l'on venait à peine de commencer — dans les larmes, la douleur, le sang et l'obscurité, quand tout n'était que lumière et joie autour de moi!

Une sensation en somme étrange et paradoxale, mais bon, quand on travaille dans le baroque, on s'y fait!

Charles.

De Musica.

Tandis que je travaille sur l'Evangile de Saint Luc, et sur la préface à sa traduction par Lemaître de Sacy (naturellement pour la deuxième du cycle des Lectures saintes, qui sera donnée la semaine prochaine déjà), je couvre mes papiers de signes cabalistiques, rendant parfois les mots à peine déchiffrables sous mes coups de crayon, je note la lenteur d'une phrase, l'élan d'une autre, le silence avant une troisième, je teinte mes mots de chaleur, ou au contraire, afin de leur donner plus de poids évocateur, je détermine les hauteurs vocales de l'ensemble — je construis finalement (en toute humilité of course) une partition à partir d'un texte, une partition baroque, comme pouvait le faire Lully lorsqu'il composait ses opéras, si l'on en croit la légende, allant voir la Champmeslé, lui donnant le livret tout frais, lui demandant de le déclamer, et repartant plusieurs heures après, avec son opéra fini, ayant noté musicalement ce qu'il avait entendu dans l'exercie. 

En même temps, je peaufine aussi la traduction des textes qui composent notre spectacle en devenir sur Elizabeth première d'Angleterre (bien que nous en ayions repoussé la création d'une saison, pour prendre plus notre temps pour le pomponner, il nous faut tout de même le travailler déjà, ne serait-ce que pour préparer la première présentation de ses textes, au cours d'une lecture publique qui sera donnée au Lucernaire en février), revoyant non seulement la clarté de mes transpositions des textes en français, m'assurant qu'ils seront compréhensibles, mais aussi le rythme que je leur ai donné, chargeant les textes de précisions sur la valeur brève ou longue de certaines voyelles, des liaisons à effectuer ou non, des e à prononcer ou à élider — afin qu'ils se rapprochent le plus de leur rythme original en anglais. 

Et je me rappelle tout à coup le travail sur Phèdre & Hippolyte, lancé d'abord par des lectures à la table, pendant au moins trois mois avant d'attaquer le travail sur le plateau, où je reprenais les acteurs sur la moindre voyelle, où, partant de la déclamation baroque, l'on déterminait déjà la rapidité qui devrait être donnée à un vers, où à l'inverse, le calme plat à un autre, où chaque césure était débattue pendant des heures, en fonction du texte, de son effet, de la ponctuation (naturellement, nous travaillions sur l'édition originale de 1677, avec la ponctuation de Racine, et non celle frelatée par les dix-huitième siècle et suivants)…

Il n'y a pas très longtemps, j'évoquais au cours d'une rencontre très enrichissante avec une journaliste, comment je la travaillais la déclamation baroque, et surtout que c'était pour moi: parvenir, à partir d'un texte, à un rythme, une accentuation, à des sons, finalement, qui viendront toucher l'auditeur, sans qu'il ait forcément besoin de faire l'effort intellectuel de comprendre le sens de tous les mots qui viennent frapper son oreille — à condition évidemment que ce travail du déclamateur ne soit fait qu'en partant du texte, et que cette Parole soit la seule chose qui motive quoi que ce soit, et qui existe au moment de la déclamation.

Après un court suspens, né de la surprise de la conclusion logique à cette déclaration, elle me répond: Ce que vous décrivez, ce que vous faites, et ce à quoi vous tendez, c'est la Musique, finalement!

Le pire, c'est que je n'y avais jamais pensé!

Charles.