Ebène, palissandre et marqueterie Boulle.

Lorsque l'on œuvre dans le théâtre baroque, il est bien naturel qu'une bonne partie de notre temps soit occupé par la recherche. La recherche aux sources, des codes scéniques de l'époque, de la façon de concevoir le monde pour mieux le percevoir, des textes et partitions, pour les établir de la façon la plus précise et les restituer avec la plus grande honnêteté possible, à partir de matériel de première main et non frelaté par les siècles qui nous en séparent, pour retrouver aussi le sens et la valeur que l'on donnait alors aux mots.

Mais aussi de recherche, qu'on pourrait considérer plus triviale mais qui est néanmoins aussi essentielle, autour de ce qui sera vu à proprement parler sur scène: sur les costumes (que portait-on dans la vie, sur scène, quels étaient les codes tant des costumes que des habits de ville, quels matériaux utiliser, comment pendouille une aiguillette retenant une cape en 1620 ou de combien dépasse un ruban enroulé à l'épaule en 1650?), des perruques et autres poils (qui se coiffait comment, est-ce que l'on donne à untel une moustache à la française des années 1630 ou à la flamande des années 50?), et enfin, comment habillait-on la scène, ou son intérieur?

Car évidemment, le mobilier a son importance aussi et sera signifiant, de même que dans n'importe quelle scénographie. Evidemment, à l'époque, la question se posait moins, et si une comédie nécessitait un coffre pour des jeux de scène, on prenait le coffre que l'on avait sous la main. Quatre cent trente ans plus tard, la question est forcément plus cruciale: j'aurais peine à voir l'équivalent, mettons une boîte Muji, tout aussi élégante qu'elle soit, au milieu de nos bougies!

Lorsqu'avec Timothée, notre ébéniste (qui fut avant tout notre Ange distrait principal en 2008), je travaillais au trône d'Elizabeth première, une conversation a tourné autour de la marqueterie Boulle, de combien c'était une technique remarquable, difficile, mais surtout sublime. Evidemment, la conversation est restée imprégnée dans mon esprit, plein des images ébaudissantes de certains meubles exemplaires.

Ainsi, peu de temps après l'achèvement de ce noble meuble, en mai, j'évoquais avec Timothée la création prochaine de Léandre et Héro de Paul Scarron (en février au Théâtre de l'Ile Saint-Louis), et la nécessité de construire un coffre qui sera essentiel à la mise en scène. Ni une ni deux, nous tombâmes d'accord de ne pas faire qu'un simple meuble de beau bois sculpté, trop fin seizième et austère pour l'allure générale du spectacle, mais soyons fous (et nous le fûmes): explorons ensemble les possibles de la marqueterie Boulle, et créons ensemble quelque chose d'encore plus sublime que ce trône qui ravit tous les mercredis soirs nos spectateurs élisabéthains!

Petit à petit, recherche par recherche, affinage par affinage, la chose se précisait, ses dimensions, bien entendu, dictées par l'élégance de ses lignes en devenir mais aussi par les contraintes techniques, son thème (il doit évoquer à la fois Vénus et la mer — quels étaient leurs symboles respectifs, comment les rendre cohérents?), ses couleurs.

La marqueterie Boulle telle qu'on la connaît, avec ses laitons et écailles, n'apparaît qu'à la fin du siècle. Or nous nous intéressions à sa première moitié. Et puis ce n'était pas très écologique de faire tuer soixante tortues pour avoir de quoi faire un meuble, cela va sans dire. 

Alors nous eûmes l'idée de nous inspirer des meubles 1600, avec leur ébène et leur nacre, leurs contrastes forts et spectaculaires, tout en utilisant la technique Boulle des parties et contre-parties, pour créer un meuble tout en oxymore baroque.

Bref, passons les détails, nos atermoiements, nos heures passées entre les grotesques de Jean Berain pour y trouver les motifs de volutes, les fontaines de Versailles et de Rome et leurs Tritons, les gravures zoologiques issus de cabinets de curiosités, etc. pour arriver à trois jours enfin passés tous les deux, dans la retraite angevine de Timothée (un château seizième, dans lequel Charles IX a fait un petit tour un jour, cela va sans dire), dessinant, nous reprenant, gommant, travaillant ensemble, à quatre mains (tandis que le chien Palissandre, baptisé en hommage au placage dudit bois sur notre trône sautillait autour de nous), pour créer le modèle qui serait ensuite découpé dans nos feuilles de bois précieux.
Car ce travail à deux nous permettait de nous compléter harmonieusement: Timothée apportait à mes idées baroques sa connaissance du bois et de la technique, et vice-versa, Si je savais où trouver un modèle d'acanthe, je ne savais pas forcément le reproduire, ni ce qui était faisable, et Timothée intervenait, proposait, nous nous reprenions et ainsi de suite, chacun inspectant les dessins de l'autre pour les reprendre avec gentillesse ou les louer avec ferveur.

Trois jours aussi où j'ai eu l'impression d'être projeté à cette époque dans laquelle je passe pourtant déjà le plus clair de mon temps, nous chauffant à la cheminée, le souffle glacé par l'hiver installé, les yeux plissés après de longues heures d'assemblage des bois, de découpes, au milieu de ces bois magnifiques, et de ces motifs qui nous surprennent nous-mêmes encore, tant nous trouvons notre pastiche remarquable! Certes, trois jours c'est trop court pour finir un meuble aussi complexe que celui-ci, je laissais donc Tim dans son château pour rentrer à mes répétitions parisiennes, et j'ai grande hâte tant de voir la chose terminée, que de la faire découvrir sur notre scène éclairée à la bougie!

Charles.

De la schizophrénie?

Rome ne s'est pas faite en un jour, évidemment.

Naturellement, un spectacle non plus.

Il n'est pas inhabituel donc, pour un comédien ou un metteur en scène, de jongler en permanence entre plusieurs projets, forçant à une sorte de schizophrénie bien agencée. Par exemple, lorsque nous tournions Les Anges distraits, je répétais en même temps Phèdre & Hippolyte, je traduisais Shake-speare tout en répétant Iphigénie en Tauride au Canada, je potassais les Confessions de Saint Augustin étant plongé dans les écrits d'Elizabeth première.

Une sorte d'oxymore (encore: je dois le faire exprès!), auquel je suis habitué, évidemment, obligeant à naviguer du profane au sacré, entre les langues, et les formes aussi — du cinéma au théâtre, en passant par la musique —, entre la prose et les vers et ainsi de suite.

Mais là où cela devient véritablement amusant, et un peu perplexant, c'est quand, comme maintenant, les projets à venir sont destinés à s'inscrire véritablement dans un calendrier lié à des évènements, comme la dernière partie du cycle des Lectures saintes: le récit de la Passion selon Saint Matthieu, que je donnerai en mars prochain.

Le travail que j'effectue sur chacune de ces lectures est naturellement conséquent (sans vouloir me flatter), et je commence à m'y préparer longtemps à l'avance, pour avoir le plus tôt possible les mots en bouche, et les raffiner, comprendre mieux leurs liaisons, la structure du texte, pour mieux les rendre ensuite — et celui sur la Passion le sera plus encore, car la présentation sera, telle que je me l'imagine et la conçois, entre oratorio, leçon de ténèbres et chemin de croix, mêlant un travail sur la lumière, sur le texte et avec de l'orgue pour parachever le tout.

Or quoi de plus contrastant avec les fêtes de Noël, qui viennent de passer, que le récit de la mort de Celui qui vient de naître?

Car, à peine la bombance du 25 décembre englouttie, les yeux alentours encore baignés de liesse émerveillée, je me plongeais dans mon office de la Semaine Sainte de 1654, lisant avec ferveur les leçons de ténèbres, lançait les différentes passions dont dispose ma discothèque (et surtout la Saint Matthieu de Bach, of coures, qui sera intégrée dans la présentation), relisait le récit de la Passion dans les quatre Evangiles, baignant en somme dans la fin d'une histoire que l'on venait à peine de commencer — dans les larmes, la douleur, le sang et l'obscurité, quand tout n'était que lumière et joie autour de moi!

Une sensation en somme étrange et paradoxale, mais bon, quand on travaille dans le baroque, on s'y fait!

Charles.

De l'autre côté de l'affiche.

Thibault Delaire doit poser pour Charles, et être le poster boy du récit de la Passion, dans le cycle de Lectures saintes qu'il va donner la saison prochaine. Il sera le Christ, dans une photo inspirée du Christ mort couché sur son linceuil, de Philippe de Champagne.

Je l'accompagne. Ce sera ma première experience d'assistante photo.

On arrive en retard: 18h. On a fait la fête la veille et Thibault pense que Charles va lui faire une remarque. T’as pas trop une sale tête franchement, je le rassure sans lui lancer de fleurs: il est magnifique ce matin-là, avec sa barbe de plusieurs jours, parfait pour le personnage.

Thibault sonne à l’interphone, Charles nous dit qu’il descend. Il arrive avec son assistante Zelda. On fume une cigarette avant de remonter. On prend un café, et Zelda propose: On a qu’à lui mettre le latex ici!

Le latex, j’avais déjà vu, mais jamais travaillé. On lui fait des stigmates sur le corps, puis on se dirige vers le studio oghmiône pour maquiller le latex séché. Charles me lance: Attends je vais te montrer par où entrer. En effet, les bandes de tissu pour la mise en scène cachent entièrement la pièce. Epaisses et noires, elles recouvrent le piedestal, et montent jusqu’au plafond. En faisant le tour, j’ai la même sensation que lorsque je faisais des galas de danse et qu’il fallait passer derrière la scène pour en rejoindre l’autre coté. Je découvre la pièce et l’équipement: un énorme projecteur, un plus petit, une lampe de bureau pointée vers un réflecteur… Toute astuce est visiblement bonne pour parvenir au parfait éclairage.

Les rôles sont vite fixés. Charles est le master; Thibault, le modèle. Quant à Zelda et moi, nous serons les petites mains. On remet les tissus en place, on maquille Thibault, on s’occupe de l’éclairage. Zelda nous prend en photo pendant les préparations.

Les essais de lumière et de mise en scène sont un moment particulier. On écoute Charles, accroupi, qui nous parle avec un œil dans l’appareil posé sur le trépied. Moins de lumière s’il vous plait… Descends Zelda, son visage est trop éclairé… Ah pas mal, mais recule Thibault… Il lui tape sur la main pour la lui détendre. Interdiction de tendre le bras: c’est pas baroque, t’es malade! Ça me fait rire.

Charles finit de préparer Thibault dans la salle de bain, puis ils reviennent et le shooting commence. Grand silence, Zelda lutte pour maintenir le réflecteur dans la bonne position, un peu comme Thibault finalement, qui doit garder la pose, inspiration bloquée, et faire attention à ses mains. Il est beau. Je suis à la gauche de Charles, immobile; on n’entend que les clics. Parfois un ordre de Charles pour la lumière. Ok on va faire une importation.

Fin de la première session. On charge les photos sur l’ordinateur. C’est un peu long mais on discute. La concentration extrême qui régnait pendant le shooting est déjà loin. Les photos apparaissent, je vois celles des préparatifs et me dis que je suis très blanche et très moche. Thibault est magnifique. Les photos sont toutes différentes, Charles a tenté des choses, et il y a beaucoup de photos (prises en peu de temps finalement), il y a du choix. Je me dis qu’il réussit à faire des clichés très forts alors que l’on est au milieu d’un bordel de bouquins, où sont encore accrochés des restes du tournage de Lord Arthur Savile's Crime, et qu’on travaille avec des lampes de bureau. Des plis sur les tissus font rebondir la lumière, ça ne plait pas à Charles. On s’y remet.

Cette fois je suis chargée de tirer le tissu et suis collée au mur pour ne pas être dans le cadre. Quand la deuxième session commence, je suis au meilleur poste d’observation: Zelda, à genoux en face de moi, fixe Thibault, concentrée pour viser le bon endroit avec son rayon de lumière. Charles à ma droite, regarde le modèle à travers l’appareil. Je suis assise par terre et m’aperçois qu’on est tous au niveau du sol, silencieux, et que c’est quand même une scène étrange. A ma gauche, Thibault est sur le lit, et je pense être la seule de l’assistance à m’attarder sur son visage. Il fait ça plutôt facilement, ça me séduit…

Il faut dire qu'il a l'habitude. Il était dans Les Anges distraits, et Charles l'a pas mal photographié pour d'autres de ses projets.

Je suis impressionnée par leur professionnalisme. Je ressens presque le dédoublement de leurs personnalités. Ils sont potes, je le sais bien, une seconde avant le premier clic et une seconde après le dernier, on rigole comme d’habitude. Entre les deux, la hiérarchie de nos rôles est pleinement respectée par tous. Naturellement.

Je me sens ignorante, mais à l’aise: l’ambiance est cool, Charles n’est pas contre nos avis, et nous nous soumettons à ses ordres alors que ce n’est franchement pas notre genre à Zelda, ni à moi.

Fin de la deuxième session. Les photos sont vraiment belles. Thibault: C’est quoi à gauche sur celle-là? Charles: C’est Mélo. Thibault me regarde, sourit et m’embrasse. Le résultat convient à Charles, on est bon.

Zelda décide alors que l’on va s’amuser un peu. Elle nous fait prendre des poses effrayantes ou saugrenues, je m’essaye à la main baroque sous les instructions précises de Charles... Drôle, quoiqu’un peu gênant. L’œil de l’appareil me met assez mal à l’aise. Pourtant certaines photos s’avèrent intéressantes! Comme quoi…

Belle expérience. J’espère avoir été utile à Charles, et suis quelque part assez fière. Je me sens impliquée dans ce projet (trop sensible…). Déjà hâte de voir le résultat.

Mélodie Dahi.

Bab.

La première projection du Bàb, ou bout-à-bout, d'un film — c'est-à-dire, un premier assemblage brut de l'ensemble des séquences montées, avant les retouches, effets, étalonnage —, c'est un peu comme le premier filage d'un spectacle: c'est une grande source d'angoisses, de craintes, de doutes.

Jusque là, tout n'a été vu que par petites portions, nous a satisfait par petites portions — mais c'est le moment de vérité, celui où l'on découvre si l'ensemble tient la route ou non, si le rythme général est bon, ou si, évidemment, il faut tout refaire.

Et nous — Quentin et moi — avons beau être arrivés détendus ce matin, dans la salle Symphonie 1 de Centreville Télévisions, avons beau avoir tranquillement monté le prologue du film, avons beau avoir nonchalamment mis des transitions temporaires entre les scènes, au moment fatidique, celui que nous avions pourtant prévu depuis deux semaines déjà, de lancer le film dans son intégralité, hé bien — je n'en menais pas large, traînassais en rangeant quelques papiers, proposai une dernière cigarette, prenais mon temps pour m'installer sur mon fauteuil, le retardant autant que je pouvais, presque tremblant, tous les doutes naturels sur le film, amoncelés et remisés dans un coin discret depuis le lancement du projet, refaisant brutalement surface, et ma confiance s'ébranlait d'un coup, comme la vaillante Metropolis noyée sous les flots.

Et si l'on ne comprenait rien à l'histoire? Si les séquences, filmées dans le désordre, contrairement à celles des Anges distraits, ne collaient pas entre elles, si elles étaient trop différentes l'une de l'autre? Si le film ne s'approchait en rien des vrais films muets que j'idolâtre et regarde sans faiblir depuis un an et demi pour comprendre comment ils sont faits? Si enfin le film n'avait aucun intérêt, ne provoquait aucune réaction, était un échec complet?

Mais on ne peut plus reculer, Quentin me pousse à lancer la play-list que j'avais préparée pour la projection (en attendant la vraie musique du film), allant de J.-B. Lully aux Pink Floyd, en passant naturellement par Bach, les Velvet, Richard Strauss — sans oublier Mahler présent sans doute à 85% dans la chose —, et la machine s'ébranle.

Enfin, en l'occurence Big Ben, qui ouvre le film.

40 minutes passent, dans le plus grand silence. (disons plutôt sans que Quentin ni moi n'ouvrions la bouche).

Passent vite.

Et à mesurent qu'elles filent, les doutes tombent, un à un.

Tout fonctionne. La chose roule.

Tout est fluide, s'enchaîne, s'imbrique. Je respire presque.

Cigarette, échange de nos impressions.

Nous sommes contents. Nous avons, semble-t-il, bien travaillé.

Et nous n'avons qu'à rentrer en Sympho, reprendre ce que nous dictent nos trois pages de notes, et rempiler pour un deuxième Bàb!

Charles.

Monter Lord Arthur.

Passer des heures dans une salle noire, tandis que le soleil irradie les rues parisiennes, devant des écrans qui diffusent en boucle les mêmes images, que l'on revoit sans cesse de différentes versions d'un même plan de quelques secondes — prise une, deux, quinze, vingt-six — peut sembler un activité fort incongrue.

Certes.

J'avais moi-même jusqu'à présent toujours considéré le montage comme une étape longue, pénible et douloureuse malgré sa nécessité, dans la création d'un film. Monter Les Anges distraits par exemple, avait été un calvaire, malgré l'exaltation que cela avait procuré.

Mais pour Lord Arthur Savile's Crime, le monteur fait son apparition dans le corps des métiers de la Compagnie. Et tout change.

D'avoir à ses côtés quelqu'un pour nous épauler, nous encadrer — nous mener même, car dans la salle de montage, même si le réalisateur prend les décisions les plus cruciales, qu'il décide des prises à utiliser, le monteur mène la barque, sait où il va, connaît ses machines, et ne tergiverse pas.

Rentrer les chutes dans les ordinateurs, attendre devant les machines ne devient plus une épreuve insurmontable car Quentin est là, à mes côtés, avec son œil vierge sur les images (que fatalement, après six mois de tournage je ne puis plus avoir), avec son regard perçant qui identifie tout de suite un petit problème technique sur une prise que j'aurais peut-être choisie pour un regard de Thomas, un mouvement de main de Christine.

Et avant de les revoir plusieurs fois pour choisir définitivement la prise que nous garderons dans le film, nous débattons déjà sur ce qui devra rester sur le sol de la salle, sur ce qui devra être fait — les raccords nous pourrons aménager, le rythme qui devra être donné à tel ou tel moment d'une séquence.

Non seulement c'est un gain de temps, mais aussi nos deux énergies, et nos deux regards sur une même chose se complétant, le film y gagne terriblement.

Nous montons tranquillement, au même rythme que sur le tournage d'une séquence par jour, dans les locaux déserts et calmes, aux horaires où nous y sommes, de Centreville Télévision, avec tout leur matériel pointu, et dont je ne sais pas me servir de plus de la moitié.

Les scopes vrombrissent, les écrans (quatre!) s'illument, Quentin tapote sur son clavier bigarré, et, progressivement, sans que je ne m'en rende trop compte, la séquence onze — la plus difficile sans doute tant à filmer, avec ses onze plans compliqués par ma présence devant la caméra, qu'à élaguer, avec ses plus de deux heures et demie de chutes (car, en plus de la photographie principale de la séquence, nous dûmes faire des retakes de quelques plans dont j'étais mal satisfait), que j'avais déjà raccourcies à une heure trente auparavant; celle qui enfin me donnait le plus d'angoisses car c'est une des plus importantes du film, et quoi qu'elle fût toujours claire dans ma tête, je me demandais si elle allait apparaître aussi intense que je l'espérai — se construit, se met en place, ressemble à quelque chose.

A la fin de la journée, la séquence est montée (pas forcément définitivement, car peut-être des retouches s'imposeront-elles quand nous aurons la totalité du puzzle assemblé devant nous), et nous pouvons la regarder, la découvrir finalement — car après des heures passées à joindre les différents plans, à les raccorder avec fluidité, fluidité qui se joue à un vingt-cinquième de seconde près, nous ne voyons plus que des détails.

Sans le son (puisque, rappelons-le, le film est muet), c'est vrai, même si satisfaits parce que tout coule avec fluidité, il nous est tout de même difficile de bien se rendre compte de la tension dramatique de la séquence, à laquelle son montage participe fatalement.

Alors, petite gâterie finale, nous lançons à plein tubes le mouvement d'une symphonie de Mahler approprié, et je ne peux me retenir de crier ma joie, ma surprise! Comme par miracle, grâce à l'agilité de Quentin magnifiée par les cuivres dirigés par Bernstein, tout prend une nouvelle dimension, une forme — et la bonne.

Thomas — ou plutôt non, justement, pas Thomas mais Lord Arthur Savile lui-même, se met soudain à vivre. Et ce qui n'était jusque là qu'une suite ininterrompue et répétitive de balbutiements devient vrai, une réalité pas seulement présente dans mon esprit.

Charles.

Un dimanche sur le plateau de Savile.

Il se préparait une expédition interlope ce dimanche 27 février dans un immeuble de l'ouest parisien.

Le Carnaval de Venise se déroulait exactement en même temps en deux endroits cette année… En la Sérénissime et dans les studios oghmiônes. Etrange.

Nous étions tous attendus en début d'après midi, juste après la messe. Nous — une bande formée au gré des choix obscurs de notre metteur en scène. Nous ne nous connaissions pas, les sujets arrivaient les uns après les autres.

Une table de gâteaux gisait là. Offerte.

On nous demande de nous mettre au travail, de nous maquiller les uns les autres. C'était la stratégie du maître pour nous connaître l'un l'autre, trouvant trivial de nous présenter lui-même… On installe le maquillage au mieux sur une table encombrée, fait couler un café.

Zelda tente de rassurer Adriel terrifié de devoir être maquillé. Annabelle filme et photographie l'activité frénétique de chacun. Nous étions tous guidés par ce désir, comme éthéré, de donner quelque chose de nous au maître, quelque chose de bon. Le satisfaire devenait presque un défi…

Nos costumes étaient savamment rangés sur un stoyak, étiquetés à nos noms, tracés noir sur vélin, d'une écriture calligraphiée surtout pour nous impressionner.

Et voici que Katia paraît soudain enveloppée dans le costume que portait Salomé il y a cinq ans, dans la mise en scène de Charles Di Meglio. Brusquement, je suis renvoyée à ce même rayonnement de beauté, ce même teint diaphane, ce même corps grâcile et harmonieux, ce même blond vénitien de la chevelure. Mais notre Katia n'évoquait jamais l'impudicité de la princesse de Judée, transie d'amour béat et baroque qu'elle était pour son Hippolyte, Quentin, qui portait la grâce que seuls connaissent les marbres grecs. Adriel, page terrible et digne de Cocteau, paré de sa seule beauté insolente et d'un flambeau. Timothée, ange cruel loin d'être distrait, devenu pour les besoins du tournage, l'incarnation douce et majestueuse d'un athénien lunaire. Gentiment séducteur, presque farouche.

Valentin était la Peste! La terrible Peste. Silhouette effrayante, avec son masque au bec sinistre. Sinistre au point que nous n'osions plus l'appeler autrement que par son rôle. Mais enlevez-lui son habit et vous découvrez un être attendrissant et réservé.

Nathalie, marquise envoûtante, affolante et pétulante n'a fait que jouer sur scène ce qu'elle est dans la vie. Celui qui tente de l'attraper a raison de le faire mais notre Pierre y parviendra-t-il? Heureusement que Mathieu, le cardinal à la robe de pourpre, est là pour les absoudre. Béni soit-il...

Quant à Thomas, le beau Lord Arthur Savile, il semble tout à fait connaître la musique. Même s'il doit se trouver mal, mimant la lassitude, l'escalier halloweenesque lui appartenait tout entier, et, sortis du cadre, nous le regardions tous, béats. Mais son opaline Chrystal, à qui il abandonne le bras, souffrira-t-elle de son départ inopiné?

Non, car heureusement, il y a Eléonore la discrète, dans sa robe couleur de feu. Désinvolte dans son rôle, elle ferme notre scène avec toute la joliesse qui est la sienne.

Je me souviens aussi d'Etienne, au noble porté de tête. Tout de nuit vêtu, son vêtement qu'ajoure sa chair couleur de lune lui donne un aspect éthéré. Il porte une dague ceinte à sa taille. Mais qui pourrait lui vouloir du mal?

La suave Zelda, dans sa robe de soie violine doublée de parme, jouait la femme légère. Attention, ne vous y trompez pas! Première assistante avant tout, elle bridait avec une fermeté de Spartiate toute notre petite troupe. Une Spartiate qui connaît bien le metteur en scène, qui sait parfaitement comment il fonctionne, qui prévoit ses réactions, les devance, nous protège aussi, de la terrible Colère dont on entend parler, et qui peut éclater n'importe quand, peut-être.

Que dire de moi? Bien plus actrice dans la vie que sur scène, je suis une sorte de Belphégor drapé de noir. Je multiplie les faux-pas, je m'embourbe dans les plis moirés de mon habit. Hélas, à force, je perds ma patience et ma bonne humeur.

Et puis il y a Charles, le maître, le père de toute cette folle aventure. C'est lui qui mène la danse. Charles qui est mon ami, est méconnaissable lorsqu'il travaille. Rigoureux et exigeant. Il est celui d'où la magie fait irruption. Les idées affluent chez lui avec le brio de celui qui est touché par la grâce.

Ce fut un dimanche pas comme les autres vous dis-je. Je ne sais plus si tout cela a vraiment existé ou bien si tout est né des arcanes de mon esprit délirant. Que Dieu ne tarde pas à me venir en aide dans un cas comme dans l'autre…

Victoria Cohen.

On ne fait pas du DeMille sans casser des œufs.

A quelques heures du tournage de la plus grosse séquence de Lord Arthur Savile's Crime, une scène située en plein pendant le Carnaval de Venise, dans un riche palazzo, je peux dire que c'est un moment que j'attends depuis longtemps.

Il y a de ces scènes, dans un film ou dans une pièce, que l'on a hâte de répéter, de travailler, de voir pour la première fois — non pas que les autres ennuyent, loin de là! —, et je dois dire que, malgré la quantité de travail qu'il nous a fallu pour l'organiser, la mettre en place depuis plusieurs mois, pour que tout soit prêt à temps — réflechissant aux costumes qui devront y figurer, aux gens qui les porteront, aux masques qui iraient le mieux avec l'impression d'irréelle et d'angoissante beauté que je veux qu'elle dégage, dessinant sans relâche différents assemblages, les essayant, recommençant pour arriver à quelque chose qui ne pourra nous satisfaire et nous rassurer qu'une fois que les acteurs seront réellement, en chair et en os devant nous, dans leurs costumes, dans le décor qui ne demande plus qu'à être rempli —, et les difficultés, et les imprévus qui se présenteront immancablement au cours des huit heures sur le plateau qui nous attendent (pour quarante-cinq secondes d'images, naturellement), ce moment du film devrait valoir son pesant de cacahuètes.

Certes, nous sommes loin des mille figurants de Metropolis, ou des foules endiablées d'un Stroheim moyen, avec les quinze acteurs qui composeront la scène, mais ce sera néanmoins une scène digne des plus grands DeMille — et, forcément la plus coûteuse du film — et une scène remplie d'amis et de guest stars, comme Timothée Rebillard, le héros de notre précédent film Les Anges distraits, ou Quentin Dany, le monteur du présent.

Et maintenant que les masques attendent d'être habités, que les costumes, sagement rangés et étiquetés sur leurs cintres, sont prêts à être portés, et que les torches magistrales ne demandent qu'à flamber, malgré mon angoisse particulièrement forte et tenace depuis plusieurs jours, je suis impatient de commencer cette seizième journée de tournage, que les acteurs s'agglutinent autour de leurs cafés et gâteaux avant d'être maquillés, de voir les choses progressivement prendre forme!

Charles.