Du Marathon.

Tandis que, dans les derniers moments qui me séparent d'une présentation des Confessions de Saint Augustin — la prochaine pour le Mois Molière de Versailles, dans une chouille moins que deux semaines —, je m'isole, tel un ascète méditant, pour me centrer davantage tant sur moi que sur le texte et tout ce qu'il implique que sur le monde qui m'entoure, afin de retrouver cette réflexion sur lui-même à laquelle se livre Saint Augustin, que je m'impose un rythme de filages effréné, on me demande souvent si c'est bien nécessaire, si je ne suis pas trop dur avec moi-même, et l'on me conseille de sortir un peu de ma bulle, de m'aérer, pour me ménager.

Mais non! car se préparer pour monter sur scène et donner ces mots si précieux à entendre, c'est un peu se préparer pour un marathon, auquel on ne peut survivre qu'après un long entraînement de fond.

Bien entendu, parce que c'est une certaine épreuve physique, que de rester plus d'une heure et quart à déclamer un texte par cœur en le gestualisant, sans pratiquement changer de pied d'équilibre de tout ce temps, et qu'il faut tenir tout du long — et j'intensifie naturellement mes exercices corporels et vocaux habituels —, mais ce n'est pas le plus important, évidemment.

Evidemment, et c'est un autre détail, qui arrive au tout début, sans lequel je ne peux pas travailler, il s'agit d'avoir tous les mots bien en bouche, d'en être certain, de ne pas hésiter sur la moindre sonorité, et de même sur chacun des gestes, répétés devant un miroir.

Deux choses dont on ne peut être assuré qu'en les répétant inlassablement, techniquement, en filages aussi, of course.
Répéter inlassablement, faire des filages tous les jours, sans se laisser dépasser s'il y en a parfois qui sont moins bons que celui de la veille, ne serait-ce pour qu'enfin le texte, la gestuelle, me soient tellement entrés dans le corps, que la technique ne soit plus un obstacle, et qu'en la délaissant parce que faisant partie même, sans qu'on n'y pense plus, de la chose, on la dépasse, pour se laisser toucher et porter sans frein par le texte, qui me doit traverser et me transcender.
Car une technique incertaine retient et empêche d'accéder à ce que l'on cherche à atteindre, comme les iniquités passées retiennent Augustin dans sa conversion, ou comme la lettre retient l'esprit pour Saint Paul. 

Mais le plus essentiel c'est justement ce retour sur soi, ce regard intérieur, qu'une vie active ne permet pas forcément. De se confronter sciemment à soi-même, pour pouvoir mieux traduire ces mots, les rendre avec toute leur force infinie. D'entrer donc en moi-même, comme dit Augustin, pour mieux se laisser toucher, en sachant d'où cela peut venir aussi.

Il ne s'agit pas d'interpréter au sens moderne du terme la prose d'Augustin  bien sûr — c'est de la déclamation baroque! — mais de les sentir, en tâchant peut-être de percevoir d'où Augustin les sortaient.

Bien entendu, un certain nombre de filages ne suffisent pas non plus à remplir une journée, et s'il suffisait de vivre reclus pour pouvoir ensuite monter sur scène, ça se saurait!

Donc, le reste de mon temps tourne autour d'Augustin également.

La petite bibliothèque de Port-Royal de la Compagnie a la chance de posséder quelques-uns de ses autres livres (naturellement traduits au dix-septième par l'un ou l'autre des Arnauld), mais aussi la Bible traduite par Lemaître de Sacy (forcément, puisqu'on en a fait deux lectures dans le même cycle), où je m'immerge dans les Epitres de Saint Paul, si chers à Augustin, et je lis, je m'y plonge, replonge — pas jusqu'à l'écœurement, au contraire mais pour tâcher d'y trouver quelque chose, une lumière, qui me permettra de sentir mieux encore ces mots que j'aime à traduire.

Charles.

(oui, nous savons pouvoir être fiers, à la Compagnie, de notre merveilleuse illustration.)

An die Passion Christi.

La Passion du Christ (ça commence à se savoir), est un épisode qui me fascine, et depuis toujours.

C'est d'ailleurs la Passion qui m'a amené au baroque et à sa musique, à travers la Saint Matthieu de Bach — et, lorsque je la découvrai, je me disais que le texte et la musique en étaient tellement dramatiques et poignants qu'on en devait faire un spectacle — m'arrêtant vivement dans cette idée, n'arrivant pas à m'imaginer la chose autrement que le film un peu figé que tourne Orson Welles dans la Ricotta de Pasolini.

Et tandis que je travaille maintenant sur le texte à proprement parler, celui de Saint Matthieu traduit par Louis-Isaac Lemaître de Sacy en 1667, pour la dernière des Lectures saintes, cette fascination s'augmente à nouveau — d'ailleurs, tout le cycle des Lectures saintes que la Compagnie a donnée cette saison-ci est parti de l'idée de cette Passion déclamée; car c'était quelque chose que j'avais un grand désir voulais faire, pour donner le texte à entendre, et lui redonner toute sa force extraordinaire, à travers cet exercice un peu étrange qu'est la déclamation baroque française.

Et alors que, lorsque nous préparions Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, j'étais arrivé à la conclusion que la tragédie était elle-même une longue passion quasi-christique pour Hippolyte — d'où l'interpolation d'extraits de la BWV 244 entre les actes — parfois il me semble maintenant que cette Passion (et c'est peut-être ce qui m'y attire plus que tout autre passage), à l'inverse, est une sorte de tragédie grecque (ou baroque, évidemment, mais ça se rejoint!)

Avec sa fin terrible prévue dès le départ (c'est d'ailleurs l'annonce de cette fin qui en ouvre le récit), et même avant, par des oracles lointains (cités deux fois dans le texte même, sans parler des références constantes aux Prophètes que ne manque pas de souligner Sacy dans son édition) — avec même un kommos vers la fin, lorsque le désespoir du héros est si intense qu'il se prend à crier contre Dieu!

Et d'ailleurs, Johann Theile, dans son oratorio des années 1670, le transcrit mieux que quiconque, entraînant tout le drame d'une ligne de continuo frénétique qui ne permet pas la moindre respiration, cavalant vers la fin irrévocable, sinon dans les airs où l'on peut s'adonner à sa douleur.

Mais, aussi, et surtout, ce qui me fascine le plus dans tout ça, et me surprend à chaque fois davantage, c'est la grande humanité du Christ, qui ressurgit tout au long du récit. Car jamais comme ici, sa part humaine ne ressort-elle à ce point — il n'y a qu'à écouter les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz de Schütz, entre autres, pour s'en persuader, où la basse calme du Christ répond si doucement à ceux qui lui adressent la parole. Mais évidemment, qui rend cet oxymore — celui de l'humanité divine du Christ, selon les Ecritures — plus perceptible que le peintre et de Port-Royal, et que je mets par dessus tous les autres de son temps, sinon Philippe de Champagne, dans son Ecce Homo bouleversant?

Et ce sont tous ces éléments qui rendent cette lecture si difficile; être au juste milieu entre récit de douleur, humanité du Christ, sang et larmes, trahisons, et nécessité d'un sacrifice terrifiant — d'autant que, si je suis familier de la perception baroque allemande du texte, pour avoir collectionné les oratori protestetants au cours des années, sa perception française m'est bien plus étrangère: car après une partition de Sermisy, nous abandonnâmes complètement la mise en musique du récit, qui était fait en latin à plusieurs voix pendant la semaine sainte, nos compositeurs préférant s'illustrer dans les Leçons de Ténèbres. Certes, elles donnent une petite idée de comment envisager la Semaine sainte, et toute la douleur qu'elle véhiculait à l'époque, mais ce n'est pas tout à fait assez, et, en répétant, je me rends parfois compte que je me laisse souvent enraîner par le rythme allemand du texte — ce n'est pas terrible!

Alors, pour essayer aussi d'imaginer un peu mieux le dimanche des Rameaux de 1667 à Paris, la prenant sous un autre angle que celui que la déclamation baroque donne déjà, je prends parfois le texte latin d'époque (paré, naturellement, de ses accentuations), et le déclame — puisque c'est avant tout comme cela que l'on pouvait l'entendre quand j'étais plus jeune et que Saint-Cyran disait encore la messe devant la Mère Angélique Arnauld —, à la simple lueur des bougies qui éclairent nos laboratoires, en attendant demain et notre générale à Saint-Roch que nous plongerons déjà dans le noir.

Et à mesure qu'avancent mes répétitions, seul, ou surtout avec Clément Couturier qui accompagnera le récit des orgues puissantes de nos deux églises habituelles, je me dis que c'est vraiment une chance inouïe que de pouvoir dire ce texte — et que nos présentations devraient pouvoir émouvoir tant croyants que non — car c'est avant tout un grand drame universel qui se déroule devant nous, inexorable.

Charles.

De Leipzig à Uppsala.

Parmi les choses auxquelles je ne puis que difficilement résister, deux se trouvent en tête de liste: les Passions (au sens Christique du terme), et les Vikings. 

Que dire de ma fébrilité, lorsque, par hasard, j'appris l'existence d'un oratorio de la Passion selon Saint Matthieu, œuvre anonyme, dont le manuscrit est conservé à Uppsala?

Un doublé!

Après d'âpres recherches, je parvins à me procurer, d'abord pour ma curiosité fort aiguisée, ce qui ne pouvait annoncer qu'une merveille — et la découverte fut de taille. 

Car évidemment, c'est une merveille, comment en douter? — une merveille musicale et dramaturgique, avec un continuo simple accompagnant les chanteurs. 

Mais ce n'est pas tout, car la rencontre avec cette partition quasi-inconnue est venue bouleverser tous mes plans pour la dernière des Lectures saintes, de la saison, celle du récit de la passion du Christ par Saint Matthieu.

J'avais, depuis que son idée a germé dans ma tête, envisagé de collaborer pour cette lecture avec un organiste, de la ponctuer d'airs, et surtout d'accompagner les citations du Christ par des accords à l'orgue, afin de leur donner plus de force et une dimension plus divine, et, évidemment, de prendre pour cela la partition que Johann Sebastian Bach a tirée du même Evangile (où il fait justement accompagner les récitatifs du Christ non seulement par le continuo habituel mais aussi par les cordes frottées qui viennent amplifier la partie), en y choisissant quelques airs, et en reprenant les récitatifs pour les transposer au texte français. 

Bach, parce qu'évidemment sa Matthaüs-Paßion est ce que je considère comme la plus grande œuvre baroque de tous les temps, parce que sa partition est parfaite, et puis aussi que je la connais bien, l'ayant bien travaillée lorsque nous montions Phèdre & Hippolyte.

Mais, face à cette nouvelle partition, mon cœur balançait. Parce que je l'ai tout de suite considérée carrément égale à celle de Bach, mais que, malgré tout, il y a moins d'airs, donc moins de choix, pour les intermèdes entre les différentes étapes du récit.

Mais un argument fut décisif: celui des récitatifs, justement: plus chantés chez Bach, donc dont la transposition en déclamation baroque française aurait peut-être été plus délicate, moins évidente, ils sont dans ce manuscrit viking (dont j'oublie de préciser qu'il est daté de 1667, soit l'année même de la parution de la traduction de Sacy que j'utilise pour la lecture), déclamés avant d'être chantés (comme dans un opéra de Lully par exemple), et tant la ligne vocale qu'instrumentale suivent le texte pour le soutenir et l'amplifier: malgré la différence de langue, si minime somme toute, les récitatifs tels quels correspondent exactement à ce que je cherche à faire, et donc collent, faut-il le dire, mieux encore que ceux de Bach, à l'exercice auquel leur traduction est destinée.

Donc ni une ni deux, et bien que j'eûs déjà presque terminé mes transposition Bachiques, j'abandonne la BWV 244, et m'envole plus au Nord encore, et, tranchant irrévocablement, je décide que ce sera cette fameuse Passion d'Uppsala qui portera le texte de Saint Matthieu pendant mes lectures en mars prochain.

Et à mesure que j'avance dans mes transpositions, et malgré le côté parfois un peu abscons, répétitif, ou épuisant de la chose, œuvrant comme un sombre copiste, et ayant un peu l'impression d'être Monsieur Düben lui-même (celui à qui l'on doit la transmission de cette partition, donc), je ne cesse de me passionner davantage pour cet oratorio, m'y plonge avec une émotion et un émerveillement sans cesse renouvelés (je pense notamment au Eli, Eli, Lama sabbactani, ici, en montée par demi-tons dans un grand cri déchirant, qui me fend le cœur à chaque fois que je l'entonne en répétition), et semble confondu à chaque instant par sa pureté, et par force.

Charles.

De la lettre et de l'esprit.

Tandis que je prépare ma lecture de la Nativité selon Saint Luc, qui sera précédée par des extraits de la préface de son traducteur Louis-Isaac Lemaître de Sacy, et que je fais des aller-retours entre ma Bible de Mons et la petite bibliothèque de Port-Royal de la Compagnie, pour retrouver les citations dont Sacy augmente pleinement son texte, et les replacer dans leur contexte, que je confronte le texte aux peintures de Philippe de Champagne qui en sont tirées, que je les repasse elles-mêmes au crible des Hiéroglyphes de Valérian, que, je m'agite, en somme, dans un tas de directions qui ne seront pas visibles lors de la présentation mais qui nourriront forcément ma lecture, me revient en mémoire une question que m'avait posée un élève du lycée Guez de Balzac à Angoulême, dont nous avions rencontré la classe au lendemain d'une représentation de Phèdre et Hippolyte de Racine que nous donnions alors dans sa ville, il y a quelques années.

La question, tandis que j'évoquais le travail préparatoire que j'avais fait sur le texte, avec les acteurs, que je repassais ces détails invisibles, les codes baroques, les recherches, qui avaient construit la mise en scène et le spectacle, avait été posée avec une assurance certaine, un ton tranchant qui m'avaient fort surpris et que je me rappelle encore: Mais, avec tout ce que vous nous dites, votre spectacle n'est-il pas élitiste, puisqu'il est rempli de ces choses que tout le monde ne peut pas percevoir, ce qui, sans les connaître, empêche donc de comprendre vraiment le spectacle?

Je lui répondis ce que je pense toujours être propre à répondre à cette question, et aussi aux craintes que l'on peut avoir, de ne pas comprendre le français du dix-septième, lorsqu'il est dit en déclamation baroque, comme dans le cycle des Lectures saintes.

Bien sûr, de savoir que la citation de Saint Augustin que fait Sacy dans sa préface, On ne pêche qu’en deux manières: ou en souhaittant ce qu’il a méprisé, ou en fuyant ce qu’il a bien voulu souffrir est extraite De vera Religione, que le chiffre deux se représente par l'index et le majeur tendus (autant qu'un doigt baroque le peut être, naturally), les autres repliés dans la paume tandis que le pouce reste levé, que le geste que j'utilise pour l'expression (dans les Confessions de Saint Augustin) élève à soi est tiré de la Résurrection du Lazare par Champagne, boh, ça aide. Ça aide à voir simplement le travail qui a été effectué en amont, mais c'est tout.

C'est une cerise sur un gâteau déjà bien bon, une armée d'angelots autour de Gabriel dans une Annonciation, une auréole autour de la tête du Christ en croix.

C'est bien agréable, mais ce n'est pas essentiel, ni surtout l'essentiel.
Car, à force de chercher le sens à tout prix, on finit par le perdre.

Deux des plus grands chocs théâtraux que j'ai eus (le troisième était lors d'une représentation de Comme un chant de David, un spectacle sur les Psaumes mis en scène par Claude Régy), étaient dans une langue que je ne comprenais pas: j'avais huit ans lorsque j'ai vu pour la première fois une représentation d'Opéra chinois (même si plus vague, je préfère ce terme à celui d'opéra de Pékin, puisque Pékin est l'endroit où on le pratique sans doute le moins bien aujourd'hui, le pays ayant dû réinventer, sans penser à son fond, cette forme qu'ils avaient perdue avec la Révolution (pas vraiment) culturelle, contrairement à Taïwan qui ne l'a jamais abandonnée); j'ignorais tout du théâtre en général, et ce fut un bouleversement — c'était sans pouvoir alors rien déchiffrer des codes, du texte, des symboles glissés dans les costumes, bien avant que de pouvoir crier des Hao! d'approbation avec le reste du public, comme j'ai pu le faire depuis, ayant creusé la chose, pourtant tout me semblait clair.

De même lorsque je vis, bien plus tard, du Kabuki japonais pour la première fois — une forme théâtrale que l'on peut énormément rapprocher du théâtre baroque. En sortant, j'étais hébété, confondu, muet pendant plusieurs heures, le spectacle se distillant encore en moi, et lorsque je repense à cette représentation, j'en frémis toujours, d'émotion, de trouble. Et pourtant, j'ignorais également tout du Kabuki, et n'avais strictement aucun moyen d'appréhender quoi que ce soit du sens du texte qui se disait sur scène. Ayant lu ensuite un résumé de la pièce, je me suis rendu compte que j'avais au demeurant tout compris.

Il en va, pour moi, de même du théâtre baroque. S'intéresser uniquement au sens, aux détails, à la compréhension des codes, et de tout ce qui façonne un spectacle, en général, c'est se limiter.

Moins se permettre d'être touché, ému, en arrivant obsédé par le sens premier, et en s'y limitant, en s'y bornant et en s'y arrêtant, quand je sais que le théâtre baroque peut produire cet effet, tout aussi étrangers que puissent en sembler la langue, les règles. Et c'est ce qui fait dire parfois: C'est insupportable le théâtre baroque, on ne comprend rien!, quand justement, ceux qui n'essaient pas de faire l'effort de comprendre et se laissent porter simplement par la forme qui, plus que tout autre forme artistique à mon sens, révèle puissament le fond, comprennent tout sans que cela leur semble pénible, ni même difficile.

Bien sûr, ma diatribe aurait plus d'effet si j'avançais des preuves pour la justifier. Mais si je repassais ce que ma propre expérience de spectateur m'a fait ressentir, lorsque je suis allé entendre des lectures d'Eugène Green par exemple, je ne parviendrais qu'à raisonner et donc rendre raisonable ce qui n'a pas lieu de l'être, et si je citais ces occasions de retours très-sensibles que l'on m'a faits tandis que je sortais de scène, ce serait peut-etre sembler trop flagorneur et vaniteux, et peut-être perdrai-je l'émotion que j'ai toujours lorsque je me les repasse en mémoire, en les partageant trop.

Charles.

Champagne!

Si naturellement nombreux sont les peintres qui me fascinent, aucun, sinon peut-être Simon Vouet, ne me touche autant que Philippe de Champagne — à tel point qu'il peut m'arriver de passer au Louvre simplement pour saluer Catherine Arnauld, m'extasier devant ses deux Cènes, me dolir devant la Vierge de douleur, et être tétanisé devant le Christ mort couché sur son linceuil.

C'est, si je puis dire, un peu mon peintre de chevet, auquel je ne puis m'empêcher d'emprunter des images — je l'ai fait pour la scène finale (entre autres) de Phèdre & Hippolyte, pour l'affiche de ma lecture de la Passion du Christ qui aura lieu en mars — et dont je m'inspire sans cesse, comme pour celle des Confessions de Saint Augustin (qui sera bientôt dévoilée en intégralité sur notre Facebook) — car même s'il n'a jamais peint cet épisode de la conversion du saint, la pose de notre poster boy Adrien Morin lui est infiniment redevable — sans parler de ma gestuelle pour les imminentes Lectures Saintes: posé sur une table à côté de mon pupitre déclamatoire, une monographie du peintre, toujours ouverte, dans laquelle je me plonge dès que j'hésite sur un geste, où ne trouve pas tout de suite comment signifier une idée parfois trop abstraite. Et toujours, me parvient la réponse, presqu'immédiatement, dans une de ses toiles aux mains si grâciles, aux visages si beaux dans leur fragilité.

Et pour cause: notre cycle reprend les traductions port-royalistes d'Arnaud d'Andilly et de Lemaître de Sacy — il me semble donc évident que le peintre de Port-Royal soit le seul à pouvoir apporter des solutions à ces énigmes! — là où Poussin, ou même Vouet seraient trop extérieurs, presque spectaculaires, et pourraient m'aider pour gestualiser des textes théâtraux ou narratifs, comme ceux de L'Odyssée, Champagne apporte cette subtilité intérieure du geste, pas avec un mysticisme renfermé, mais avec une précision fervente, qui correspond à ce que j'imagine d'une oraison de Saint-Cyran, ou d'un Solitaire en prière.

Définir plus précisemment pourquoi Champagne me touche tant serait y réfléchir, et donc rendre cette sensation formidable (à tel point que, quand j'ai trouvé le geste que j'y cherchai, je continue parfois à parcourir ma monographie, sans cesse surpris, souvent ému aux larmes en retombant sur un tableau que je contemple au lieu de retourner au travail) par trop intellectuelle pour qu'elle ait encore cette puissance exceptionnelle. Je ne préfère donc pas, pour y puiser toujours plus de forces pour tâcher de véhiculer au mieux celles des textes de Saint Augustin que je travaille en ce moment.

Charles.