2013-2014

Et voilà: après avoir achevé de la mijoter dans nos retraites périgordines, notre nouvelle saison paraît dimanche!  Inscrivez-vous vite à notre lettre de diffusion pour la découvrir en exclusivité!

Sans rien gâcher de la surprise qui vous attend, nous vous pouvons ores dire qu'elle sera assez formidable et exaltante.

En mycket svenskt artikel.

Johanna Nilsson a rencontré Magister artium noster, et publié un article sur notre travail dans le magazine culturel suédois Avant. Nous en donnons la traduction française ici. Auriez-vous des réserves sur notre polyglottisme, l'original suit naturellement.

"Il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière."

Johanna Nilsson a rencontré Charles Di Meglio, directeur artistique de la Compagnie Oghma, qui nous engage dans une conversation sur l’appétence du théâtre baroque pour le texte, ses liens avec le théâtre antique et le caractère baroque de la nature nordique.

Charles m’ouvre la porte d’un appartement à Paris, où a lieu une répétition avant l’enregistrement d’un extrait de son prochain spectacle sur Elizabeth I^ère d’Angleterre. Une caméra est en place, et Charles se prépare avec son luth pour une scène. Devant une tenture noire, qui cache presqu’entièrement un grand miroir doré, celle qui interprète Elizabeth I déclame alors une lettre d’amour à son amant, le jeune François-Hercule d’Anjou. Quand, après un premier filage, on me demande si je comprends le texte, je dois secouer la tête et dire que je ne comprends pas tout. Christine (Elizabeth) me rassure en me disant que c’est à peu près normal, puisque c’est du français des années 1500, et qu’Elizabeth I aimait à parfois inventer ses propres mots (!).

Quelques jours plus tard, cette fois-ci dans un café animé, je rencontre à nouveau Charles, qui me dit que les clips ont été envoyées à un théâtre, qui va programmer le spectacle. Il continue à expliquer que toute la pièce se compose de poëmes, de lettres et de discours, écrits par Elizabeth:

- Tout ce que nous utilisons sont des textes qu'elle a réellement écrit ou qui lui ont été adressés pendant son règne.

Rendre le baroque hip.

En 2006, Charles a créé la Compagnie Oghma, qui se spécialise dans le théâtre baroque. Aujourd’hui, peu de gens sont encore familiers avec ce que c’est, et Charles dit que son grand défi est de rendre le baroque hip. Pour tenter de définir ce qu’est le théâtre baroque, je vais aligner quelques mots-clés: les émotions, les gestes, le texte, la musique et les bougies, dont ils se servent en quantité pour chacune de leurs représentations. Charles explique que la clé est de faire en sorte que les gens sentent les choses en essayant de faire travailler tous les sens, l’éclairage à la bougie étant un moyen efficace d’engager et de captiver les spectateurs:

- Nous ne sommes pas habitués à voir les choses avec cette lumière particulière, qui change donc notre façon de percevoir les choses.

Etre touché sans nécessairement comprendre pourquoi.

Nous nous approchons de l'un des mots-clés: le texte. Charles confirme mon intuition selon laquelle l’essentiel est avant tout le texte:

- C'est précisement ce qu’est le théâtre baroque, et ce que je pense que le théâtre devrait être en général. De même que le cinema, ce sont avant tout des images en mouvement, pour moi le théâtre c’est du texte.

Les textes de la période baroque étaient écrits et représentés d’une manière proche de celle de l'antiquité. Les rythmes et mélodies des textes étaient conçus pour toucher. Par conséquent, il n’est pas essentiel de comprendre la langue ou les mots qui sont prononcés, mais le sentiment véhiculé est capable de surmonter les barrières linguistiques, ce qui tout à fait ce que j'ai vécu lors de la répétition d'Elizabeth I: je me sentais prise, mais sans nécessairement savoir pourquoi. Charles explique:

- Les auteurs pensaient, puis notaient le fruit de cette pensée, visant à toucher le public.

Les décors sans fioritures flirtent avec l’imagination du public. Pendant l'antiquité trois acteurs jouaient tous les rôles d’une tragédie, avec simplement la nature derrière le théâtre servant de toile de fond. A l'époque baroque on reprend cette idée de décor dépouillé. Si les acteurs disent qu'ils sont dans une forêt, alors le public se l’imaginait, car il n’y avait rien d’autre qui la rendait visible:

- Le texte seul donne au public ce dont il a besoin: où nous sommes, qui nous sommes, se qui se passe. Et tout cela vient des mots mêmes.

Le meilleur exemple que donne Charles est Roméo & Juliette de Shake-speare. A la création, Juliette était jouée par un petit garçon et Roméo par un gros bonhomme âgé. Mais le public croyait tout de même à leur amour, et pleurait, car il était vrai dans le texte.

Le fait de mettre ainsi le texte en avant revient au goût du jour, nous dit-il, mais reste différent de l'idée générale du théâtre qui aujourd'hui implique de la psychologie. Il pense que le théâtre psychologique réduit les possibilités d'être affecté par ce qui se passe sur scène:

- Le théâtre baroque c’est avant tout le texte et l'acteur ne ressent rien, c’est le personnage qui exprime ce qu’il ressent, c’est donc le public qui fait le travail, et il est ainsi beaucoup plus facilement touché. Car c’est beaucoup plus ouvert et beaucoup plus universel, puisqu'ils n’y a pas à comprendre intellectuellement: il s’agit simplement d’être touché par ce qu’on entend et de ressentir les choses.

Pas de distinction entre les arts

La musique est un autre élément important des spectacles. A l'époque baroque, on jouait de la musique entre les actes, quand on devait remplacer les bougies sur scène. Aujourd’hui, Charles utilise la musique de même. Il raconte qu’un jour, il y a quelques années, avant qu'il ne mette en scène Phèdre & Hippolyte de Jean Racine, il a tout à coup croisé un orchestre baroque qui jouait dans le métro, et ce qu'ils jouaient lui sembla être la plus belle chose qu'il ait jamais entendu. Il a ensuite utilisé la même musique dans son spectacle.

Charles poursuit en disant que c'est précisément la forme qui fascine tant dans l'époque baroque, car il n’y a pas de vraie distinction entre les arts. Il est aujourd'hui commun d’enfermer les artistes dans leur discipline propre, on est soit un musicien, soit un acteur:

- A cette époque, il n’y a qu’un grand art, et la vie est comme cet art à part entière.

Amener le baroque en Suède.

Enfin, nous parlons de l'avenir et je suis flatté d'être suédoise. Charles explique sérieusement qu'il a longtemps été fasciné par les pays nordiques. La Suède a été tellement influencée par l'Allemagne à la renaissance et l’époque baroque, que le théâtre baroque n’existe pas tellement en Suède, en dépit de ce que Charles dit finalement:

- Sans doute, la Suède permet aujourd’hui de nous rapprocher de ce que pouvait être le monde baroque, avec la nature et le silence qu’on y trouve et le rapport que vous y avez.

Charles Di Meglio öppnar dörren för mig in till en våning i Paris, där en inspelning till kommande pjäs om Elizabeth I av England pågår. Filmkameran är uppriggad och Charles gör sig redo med en luta för att inleda scenen. Framför ett svart skynke, som lite misslyckas med att täcka en stor guldkantad spegel, står kvinnan som spelar Elizabeth I, och honframför sedan ett kärleksbrev till sin älskare, den betydligt yngre Frans Hercule av Anjou. När de efter första tagningen frågar om jag förstår franskan, skakar jag lite på huvudet och säger att jag inte förstår allt. De säger att det inte är konstigt med tanke på att det är franska från 1500-talet, plus att Elizabeth I var förtjust i att uppfinna egna ord (!).

När jag några dagar senare, nu på en livlig uteservering, träffar Charles igen, berättar han att filmklippen ska skickas till en teater, för att locka dem till att sätta upp pjäsen. Han fortsätter att förklara att hela pjäsen består av dikter, brev och tal:

- Allt vi använder oss av är sådant som hon faktiskt skrev eller texter som skrevs till henne under den tiden.

Att göra barocken hipp

År 2006 skapade Charles Compagnie Oghma och deras speciella inriktning är barockteater. Än så länge är inte så många bekanta med vad det är, och Charles säger att den stora utmaningen nu ligger i att göra barocken hipp. Dagens publik kommer vara död inom tio år, så det är hög tid att börja förföra en yngre publik. I ett försök att rama in vad barockteater innebär, snappar jag upp nyckelord som känslor, gester, text, musik och stearinljus, något som de har i mängd av på alla föreställningar. Charles förklarar att det viktiga är att få människor att känna saker och att då försöka arbeta med alla sinnen, levande ljus blir därmed ett effektivt sätt för att fånga publiken:

- Vi är inte vana vid att se det och därför ändrar det hur vi uppfattar saker omkring oss.

Att bli berörd utan att förstå varför

Vi rör oss närmare mot ett av nyckelorden: texten. Charles bekräftar mitt påstående om att det är texten som är själva kärnan:

- Det är just vad barockteater är, och vad jag i allmänhet tycker teater är eller bör vara. På samma sätt som film är, mer än någonting annat, bilder i rörelser, är teater för mig texter.

Texter skrevs och framfördes under barocken på samma sätt som under antiken. Textens rytm och melodi var uttänkt till att beröra, den skulle vara så pass intellektuell att en helt skulle uppslukas av den. Därför behöver man inte förstå språket eller alla orden av det som sägs, utan känslan som förmedlas ska kunna överbrygga språkgränser, vilket var något jag upplevde under repetitionen av Elisabeth I. Att jag blev berörd, utan att jag egentligen riktigt förstod varför. Charles förklarar det med:

- Man tänker och skriver sedan ner det, med målet att publiken måste bli berörd, inte tänka på att den ska bli berörd.

Det avskalade framträdandet flirtar sedan med publikens fantasi. Under antiken framförde tre skådespelare alla pjäsens roller, med bara naturen bakom sig som kuliss. Under barocken och med Shakespeare återupptogs det avskalade sceneriet. Om skådespelarna säger att de befinner sig i en skog, så får publiken föreställa sig det, för det finns inget visuellt som tyder på det:

- Bara texten ger publiken det som publiken behöver: var är vi, vilka är vi, vad är det som händer. Och allt det kommer ifrån texterna.

Det bästa exemplet menar Charles är Romeo och Julia, som den framfördes under Shakespeares tid. Där spelades Julia av en liten pojke och Romeo av en äldre, fet herre. Men ändå trodde publiken på deras kärlek och grät, just för att det hände i texten och skådespelarna levererade texten på sådant sätt att det blev fullt trovärdigt.

Det barocka sättet att sätta texten i fokus, börjar bli på modet igen berättar han, men skiljer sig fortfarande från den allmänna tanken om teater idag som involverar psykologi. Han tycker att det psykologiska förminskar möjligheterna till att beröras av det som händer på scen:

- Barockteater är bara text och skådespelaren känner ingenting, karaktären säger bara vad han eller hon känner, så det är faktiskt publiken som gör jobbet och det är mycket enklare att bli berörd av det. Det är mycket mer öppet och mycket mer universellt, i och med att man inte försöker förstå det intellektuellt, man bara känner det.

Att inte skilja mellan konstarter

Musik är annan viktig komponent i föreställningarna. Under barocken spelades det musik när de levande ljusen behövde bytas ut, på liknande sätt använder Charles idag musik mellan akterna. Han berättar om en dag för några år sedan, inför att han skulle sätta upp Jean Racines pjäs Faidra från 1600-talet, att en barockorkester plötsligt spelade på metron och att stycket de spelade var det vackraste han någonsin hade hört. Den musiken använde han sedan i uppsättningen.

Charles fortsätter med att det är just formen som gör honom så fascinerad av barocken, att den inte skiljer mellan konstarter. Han menar att det idag är poppis att dela in konstutövare i olika fack, antingen är en musiker eller är en skådespelare:

- På den tiden var allting som en enda stor konst, och livet var som konst i sig.

Att ta barocken till Sverige

Avslutningsvis pratar vi om framtiden och jag blir smickrad över att vara svensk. Charles förklarar allvarligt att han länge har varit fascinerad av Norden och ser det som sitt kall att översätta de texter från barocken som finns på engelska och franska till svenska. Sverige var så influerat av Tyskland under barocken, och därför har barockteater inte gjorts mycket i Sverige, detta trots det som Charles till sist säger:

- Kanske är Sverige det närmsta man kan komma till vad barockt liv var i moderna samhällen idag, med naturen och tystnaden som ni har. 

Johanna Nilsson.

Du Marathon.

Tandis que, dans les derniers moments qui me séparent d'une présentation des Confessions de Saint Augustin — la prochaine pour le Mois Molière de Versailles, dans une chouille moins que deux semaines —, je m'isole, tel un ascète méditant, pour me centrer davantage tant sur moi que sur le texte et tout ce qu'il implique que sur le monde qui m'entoure, afin de retrouver cette réflexion sur lui-même à laquelle se livre Saint Augustin, que je m'impose un rythme de filages effréné, on me demande souvent si c'est bien nécessaire, si je ne suis pas trop dur avec moi-même, et l'on me conseille de sortir un peu de ma bulle, de m'aérer, pour me ménager.

Mais non! car se préparer pour monter sur scène et donner ces mots si précieux à entendre, c'est un peu se préparer pour un marathon, auquel on ne peut survivre qu'après un long entraînement de fond.

Bien entendu, parce que c'est une certaine épreuve physique, que de rester plus d'une heure et quart à déclamer un texte par cœur en le gestualisant, sans pratiquement changer de pied d'équilibre de tout ce temps, et qu'il faut tenir tout du long — et j'intensifie naturellement mes exercices corporels et vocaux habituels —, mais ce n'est pas le plus important, évidemment.

Evidemment, et c'est un autre détail, qui arrive au tout début, sans lequel je ne peux pas travailler, il s'agit d'avoir tous les mots bien en bouche, d'en être certain, de ne pas hésiter sur la moindre sonorité, et de même sur chacun des gestes, répétés devant un miroir.

Deux choses dont on ne peut être assuré qu'en les répétant inlassablement, techniquement, en filages aussi, of course.
Répéter inlassablement, faire des filages tous les jours, sans se laisser dépasser s'il y en a parfois qui sont moins bons que celui de la veille, ne serait-ce pour qu'enfin le texte, la gestuelle, me soient tellement entrés dans le corps, que la technique ne soit plus un obstacle, et qu'en la délaissant parce que faisant partie même, sans qu'on n'y pense plus, de la chose, on la dépasse, pour se laisser toucher et porter sans frein par le texte, qui me doit traverser et me transcender.
Car une technique incertaine retient et empêche d'accéder à ce que l'on cherche à atteindre, comme les iniquités passées retiennent Augustin dans sa conversion, ou comme la lettre retient l'esprit pour Saint Paul. 

Mais le plus essentiel c'est justement ce retour sur soi, ce regard intérieur, qu'une vie active ne permet pas forcément. De se confronter sciemment à soi-même, pour pouvoir mieux traduire ces mots, les rendre avec toute leur force infinie. D'entrer donc en moi-même, comme dit Augustin, pour mieux se laisser toucher, en sachant d'où cela peut venir aussi.

Il ne s'agit pas d'interpréter au sens moderne du terme la prose d'Augustin  bien sûr — c'est de la déclamation baroque! — mais de les sentir, en tâchant peut-être de percevoir d'où Augustin les sortaient.

Bien entendu, un certain nombre de filages ne suffisent pas non plus à remplir une journée, et s'il suffisait de vivre reclus pour pouvoir ensuite monter sur scène, ça se saurait!

Donc, le reste de mon temps tourne autour d'Augustin également.

La petite bibliothèque de Port-Royal de la Compagnie a la chance de posséder quelques-uns de ses autres livres (naturellement traduits au dix-septième par l'un ou l'autre des Arnauld), mais aussi la Bible traduite par Lemaître de Sacy (forcément, puisqu'on en a fait deux lectures dans le même cycle), où je m'immerge dans les Epitres de Saint Paul, si chers à Augustin, et je lis, je m'y plonge, replonge — pas jusqu'à l'écœurement, au contraire mais pour tâcher d'y trouver quelque chose, une lumière, qui me permettra de sentir mieux encore ces mots que j'aime à traduire.

Charles.

(oui, nous savons pouvoir être fiers, à la Compagnie, de notre merveilleuse illustration.)

Non, le Baroque c'est pas pour les Schnocks!

Faisons une expérience:

Prenons un enfant d'une dizaine d'années au plus (ça commence mal cette affaire, direz-vous. Rassurez-vous et attendez la suite), d'une intelligence tout à fait normale, et d'une sensibilité heureuse.

Pour corser l'exercice, faisons en sorte que, bien que familier avec les sonorités de la langue, il ne parle ni ne comprenne le français.

Asseyons-le maintenant sur une chaise, devant un grand chandelier incandescent, inaverti de ce qui l'attend sinon qu'il va voir un spectacle.

Par mesure de précaution, dans une époque où l'ennui, parfois générateur de turbulences enfantines, est facilement congédiable, donnons-lui tout de même un téléphone portatif, chargé de quelques jeux serpentins ou de bulles.

Les éléments mis en place, l'expérience en elle-même peut maintenant commencer, de même que le spectacle.

Infligeons donc à ce petit enfant qui n'a rien demandé ce que d'aucuns pourraient regarder comme la pire des épreuves: un spectacle de déclamation baroque (oui c'est évidemment là où je voulais en venir).

Mettons nos Avantures d'Ulisse, ou bien plutôt, carrément les Confessions de Saint Augustin — n'ayons pas peur d'essayer avec le spectacle le plus extrême de la Compagnie: un peu plus d'une heure de moi tout seul sur scène (ou plutôt en chaire) et en déclamation baroque.

Que se passe-t'il? 

Il s'agite, s'embête, souffre, me dira-t'on. Et ses parents sont totalement indignes, méritant les pires des châtiments.

Je l'aurais pensé moi-même si je n'avais pas réellement fait cette expérience-là plusieurs fois, avec des enfants français ou non — et bien entendu, je n'en parlerais pas ici si j'étais arrivé à cette conclusion.

Car, et contre toute attente peut-être, quoi que finalement ça ne fasse que confirmer ce que j'ai toujours pensé (ce grand paradoxe oxymorique que la déclamation baroque ne touche pas uniquement parce que l'on comprend intellectuellement ce qui est dit — alors que tout vient pourtant de ce qui est dit — mais qu'elle touche avant tout sensuellement, au même titre que de la musique, sans que les mots ne soient forcément l'élément le plus important de l'écoute) — l'enfant écoute.

Là où l'adulte, qui parfois ne parvient pas à se défaire de ses carcans intellectuels, justement, l'enfant se laisse tout de suite happer, emporter, fasciner. 

Il n'a pas la clé des codes que l'adulte peut parfois bêtement regretter ne pas avoir, mais il s'en fiche, il les dépasse, et se laisse véritablement émouvoir.

Il ne daigne pas même jeter un regard vers ce portatif qui lui a été remis, il l'oublie, il s'oublie lui-même dans son écoute. 

Et à la fin, quand, surpris, les regards se tournent vers lui, presqu'inquiets, il sourit.

Et il dit ce qui lui a plu, ce qui l'a touché. Et plus fort encore, il est capable, en quelques mots, d'évoquer quelques uns des enjeux du texte, de ce texte qu'il n'a pas compris, puisqu'il ne parle pas français.

Et ça, c'est sans doute la plus belle des louanges que l'on puisse recevoir.

Donc il n'y a bien que les vieux schocks qui pensent que le baroque c'est pour les vieux schnocks!

Charles.

Des beaux restes.

Les Confessions de Saint Augustin, dans la traduction d'Arnauld d'Andilly, que je présente dans notre cycle des Lectures saintes, c'est naturellement des heures de travail, et je ne compte pas le temps passé entre août et novembre, tant à potasser mon édition de 1773 (je n'ai pu hélas encore mettre les mains sur l'édition originale de 1649), que surtout les sélections que j'en ai tirées.

Mais depuis novembre, je n'y ai plus touché — d'autres projets m'ont accaparé, et puis ce n'était pas tout à fait nécessaire encore.

Je craignais donc, m'y remettant maintenant pour préparer la représentation du Mois Molière à Versailles, le 17 juin prochain, qu'il n'en restât pas gran'chose — que le texte allait m'échapper, que je ne l'aurais plus en bouche, et qu'il me faudrait déchiffrer tout à nouveau comme si c'était la première fois — forêt trop longtemps laissée à l'abandon qu'il faudrait défricher sauvagement pour la pouvoir traverser à nouveau.

Cependant, et c'est en réalité une impression sans cesse ressentie lorsqu'on œuvre à une reprise, mais qui ne laisse pas de surprendre à nouveau à chaque fois, hé bien, sans vouloir me flatter d'aucune sorte, il y a de beaux restes.

Je n'irais pas jusqu'à dire que le texte est encore su par cœur, que la gestuelle revient toute seule (je n'en suis pas de toute façon à me la remettre tout à fait encore, elle interviendra un peu plus tard dans le processus), mais je découvre avec émerveillement combien, sans que j'y touche, ni y repense formellement, mon travail précédent est resté, et surtout même, a grandi pendant cette latence — car si l'émotion a encore du progrès à faire pour être au moins égale à celle des premières représentations, si parfois je me laisse encore entraîner par le rythme et la musique des mots, sans leur accorder la force qu'ils méritent et doivent avoir, je suis le premier surpris de voir que le phrasé est plus fluide, plus doux, les phrases plus tenues jusqu'à leur dernière extrémité, que, finalement, la rhétorique si forte d'Augustin, et qui m'a toujours tant impressionné et bouleversé en ressort mieux encore.

Car, malgré moi — sans doute nourri de mes autres lectures (je me suis remis à celle de la Bible par exemble, et d'autres ouvrages d'Augustin, tout au long de la saison, pour saisir mieux les enjeux des différents textes du cycle des Lectures saintes, leur contexte, la force qu'en retiraient les Port-Royalistes), et de mes autres travaux, acquérant une aisance sans cesse plus grande dans l'exercice périlleux de la déclamation baroque tandis que les différentes lectures s'enchaînaient, aisance naturellement remise en question à chaque nouveau texte, à chaque nouveau travail, comme celui sur Elizabeth première, passé au crible de ladite déclamation, mais, aussi à celui de la langue anglaise, et de sa prononciation de l'époque — la chose a évolué, grandi — je me surprends même parfois à refaire la gestuelle que j'avais fixée qui devient par à-coups nécessaire, sans que j'y pense, ni tente de la reproduire — et cela me laisse plein d'heureuses attentes pour la suite du travail.

Charles.

De Passione Jesu Christi vox populi.

Dernière création de notre saison 12-13, La Passion les déchaînent, et les spectateurs l'évoquent.

Charles Di Meglio a achevé le 27 mars son cycle de Lectures saintes en déclamation baroque par celle de la Passion selon Saint Matthieu, accompagnée à l'orgue par Clément Couturier qui jouait une passion anonyme contemporaine de la traduction de l'Evangile utilisée.

La déclamation étant un art oratoire à vocation spectaculaire, d’aucuns pourraient se demander comment inciter un public jeune et souvent déconnecté de la religion à assister à de telles présentations? Il leur aurait suffi de se rendre à Saint-Roch mercredi soir dernier pour dissiper leurs craintes et interrogations.

L’ambiance à elle seule revêtait un intérêt fascinant. Mais si la célèbre paroisse des artistes dans laquelle repose Corneille impose déjà par son architecture, la mise en scène soigneusement préparée par la Compagnie Oghma a beaucoup participé à ancrer le texte dans une réalité spatiale appropriée. C’est en effet dans des lumières artificielles closes, un éclairage ensorcelé par quelques bougies, qu’on a pu prendre place au sein du chœur, où un silence religieux s’est installé de lui-même.  Charles a alors pris place devant le maître-autel et sa croix, après quelques pas détachés, dans un style qui annonce lui aussi d’emblée sa couleur: baroque. Sa voix puissante et pénétrante, continuellement rythmée, ponctuée par instants par les vibrations de l’orgue, charmait nos oreilles. Mais les bonnes surprises ne se sont pas arrêtées là. Pendant la déclamation, brusquement, certaines personnes du public se sont levées de concert, et prenant ensemble la voix du peuple, ont réclamé la libération de Barabbas et la crucifixion de Jésus. L’effet était saisissant, mais pas encore à son apogée: le moment le plus envoûtant s’est trouvé être celui où Charles s’est mis à chanter, sa voix résonnant en nous aussi bien que dans les hauteurs de Saint Roch, et ce, même après son départ de l’estrade, dans une démarche toujours baroque, jusqu’au bout, dans le noir.

Ce tableau ainsi dessiné, comment répondre autrement à l’initial questionnement que par un unique mot? Car si la déclamation baroque de Charles a su attirer la passion d’un public si varié, c’est bien parce qu’il s’agit d’Art.

Olivia Chiron, envoyée spéciale à Saint-Roch.

Les Rameaux. L'entrée dans la Semaine Sainte. Semaine aussi riche que difficile pour tout chrétien, liturgiquement marquée par une quadruple lecture de la Passion du Christ: d'emblée, Saint Matthieu, puis du mercredi au vendredi, Saints Marc, Luc et Jean.

Cette année pourtant, ma montée vers Pâques s'est ouverte, avant même la lecture de l'heureuse entrée du Messie à Jérusalem acclamé par la foule, par une présentation à la fois plus dure et beaucoup plus grande.

La Compagnie Oghma a en effet pris le soin de clore le crescendo théologique et mystique de son cycle des Lectures saintes par l'apothéose de la Très-Sainte Passion de notre Seigneur Jésus-Christ, selon Saint Matthieu, dans la traduction port-royaliste de Louis-Isaac Lemaître de Sacy, l'accompagnant à l'orgue par la partition d'une Passion anonyme du dix-septième siècle, conservée à Uppsala en Suède.

Je laisse le lecteur se faire une idée de cette présentation via la description qui suit, qui ne se veut ni exhaustive ni neutre, puisqu'elle est mienne.

N'est-ce pas propre à l'Art et à la Foi que de connaître une perception personnelle et une réception exclusive en chaque individu? Imaginez donc ce qu'il en est lorsqu'ils sont mêlés!

Dimanche après-midi régnaient pénombre, lueur de bougies et silence, propices à l'apaisement et au recueillement, dans la chapelle attenante à la basilique Sainte-Clotilde; lorsqu'est entré Charles avec lenteur, rapidement suivi de la fanfare du plein jeu des orgues enlevées de Clément Couturier.

La douceur, la gravité, la violence et la douleur ont alors tour à tour envahi l'espace, à travers la personne de Charles, la musique et le chœur.

Le texte transportait Charles, qui portait quant à lui l'esthétisme de la déclamation baroque. Appuyé par la profondeur de l'orgue, le caractère mystique de l'ensemble a pu se prononcer, jusqu'à se lire sur le visage des personnes présentes.

Quelle meilleure façon de forcer l'écoute du chrétien blasé que tant de profondeur?

Quel chemin plus efficace que cette transcendance pour faire pénétrer la beauté et l'Amour du geste sacrificiel de l'Agneau au cœur fermé du profane?

Nul besoin dimanche de croire ou même de douter pour cerner cette indicible profondeur, cette vérité qui nous dépasse.

C'est cela, la Foi. Elle se caractérise par la remise en cause permanente.

En cette Semaine Sainte, courrez assister à la présentation de mercredi soir à Saint-Roch; et ayons l'humilité de se reconnaître plus petit que ce Mystère.

Aliénor de Mandat Grancey, une de nos terribles choristes.

De la générale (mais une autre).

Ce sont les jambes encore tremblantes d'émotion que je me précipite sur mon clavier derechef, rentrant à peine de Saint-Roch où Clément Couturier et moi faisions ce soir la répétition générale de la Passion selon Saint Matthieu, avant la première à Sainte-Clotilde dimanche — d'une émotion comme j'en ai éprouvé peu dans ma carrière, et qui doit être au moins aussi forte que celle que j'ai ressentie lorsque j'ai mis les pieds pour la première fois sur la scène de l'Opéra Royal de Versailles, et qui, je le sens, va me porter longtemps encore.

C'était évidemment l'occasion pour Clément — qui accompagne le récit d'une Passion anonyme, datée de 1667 (la même année que la première publication de notre traduction) et conservée à Uppsala — d'essayer les orgues sur lesquelles il jouera mercredi 27 mars, pour la deuxième de la présentation.

Mais lesquelles? — car il y en a trois dans l'église.

Et, avant de nous enfermer dans l'église (et c'est là où ça devient rigolo), le curé de la paroisse nous avait laissé le trousseau avec les clés des trois!

D'abord un tout petit Cavallié-Coll de chœur, placé à côté de la chaire d'où je déclamais Les Confessions en novembre, dans la Chapelle de la Vierge, qui est l'endroit où il était prévu que la présentation se fasse.

Très vite, ça ne marche pas: trop d'air dans les tuyaux, pas assez de jeux, donc trop peu de variations dans les couleurs (quand Clément en a trouvé toute une palette à Sainte-Clotilde), et puis je ne l'entends pas, lorsque Clément vient me soutenir (pour permettre que les paroles de Jesus-Christ, soient dites en autre ton que les autres, pour signifier qu'elles partaient d'une plus grande douceur de cette sacrée bouche que d'aucune autre qui ait jamais été, comme le stipule mon bréviaire romain de 1654).

Alors, nous décidons d'essayer un autre orgue de chœur, mais de l'autre côté du maître-autel somptueux. 

Evidemment, nous ne nous voyons pas, mais nous entendons, ce que nous pensons être le principal pendant quelques instants. Très vite, on décide que ce serait quand même mieux si nous n'étions pas séparés.

Mais l'orgue est quand même vachement mieux.

Je passe donc devant le maître-autel.

La nef vide se présente devant moi, Clément est à ma gauche, à peine visible dans cette immense perspective impressionnante et émouvante. 

Et tout de suite, on saisit que c'est ça. Que c'est ça qu'on aurait dû faire depuis le début, comme nous l'avions évoqué quelques instants avant de commencer la répétition, que c'est là que nous devons être.

Car tout devient limpide, évident.
Nous sommes transportés au dix-septième siècle

Et, dans la mi-pénombre de l'église vide à peine éclairée, nous continuons notre filage, portés par l'ampleur du lieu, par sa force aussi, qu'il nous semble transmettre, nous portant avec lui, vers ce que j'avais envisagé au départ pour cette présentation: une évocation de ce que pouvait être au dix-septième à Paris le cœur de la Semaine sainte, avec ses bougies vascillantes dans les ténèbres d'une église tendue de noir, avec sa ferveur douloureuse et cependant profondément humaine.

Charles.